События
Никакой музыки в спектакле «Волшебная страна» не было. И музыкой было все. Это нередко встречающаяся ситуация в программе номинации «Эксперимент», которую музыкальное жюри смотрит на равных правах с жюри драматического театра. В другой раз оба жюри ездили на «Сапсане» в Санкт-Петербург, где им пришлось, рискуя жизнью, перебраться через обледенелый двор и оказаться в обшарпанной ленинградской квартире, где режиссер Борис Павлович поставил спектакль «Разговоры» с участием людей с особенностями развития. Было решительно непонятно, кто тут профессионал, кто любитель, кто участник, а кто зритель. Мы все вместе общались по намеченной программе, переходя из комнаты в комнату. В какой-то момент выяснили, что хоть один из нас все же прочел от корки до корки Библию, «Улисса» и «Человека без свойств». Потом спели жестокий романс общим хором, в котором звучал и голос выдающейся вагнеровской певицы Ларисы Гоголевской – председателя нашего разношерстного жюри. А потом попили чаю и вместе сфотографировались.
На заседании в Союзе театральных деятелей, где мы обсуждали увиденное, композитор Алексей Сюмак сказал мне в правое ухо, что драматический театр становится музыкальным. В это же время режиссер Наталья Анастасьева сказала мне в левое ухо, что музыкальный театр становится драматическим. Утверждение обоих коллег в тот момент показалось мне спорным, но мои сомнения развеял просмотр двух шестых шестидневного спектакля «Орфические игры. Панк-макраме», который собрали в Электротеатре Станиславский Борис Юхананов и его многочисленные ученики. Сквозным номером проекта была музыкальная композиция для семи туб, приделанных к продуктовым тележкам из магазина «Ашан» и присоединенных через систему шлангов и клапанов к надувным шарам. Воздух в тубы подавали семь Эвридик, налегавших на шары изящными задами. Звуковой результат, в котором равно слышались хтоническая мощь и проявление композиторской схоластики, был лишь одним из элементов сквозного музыкального решения всего проекта. Это решение, созданное высокопрофессиональными композиторами Владимиром Горлинским и Кириллом Широковым, объединило не только разнородные музыкальные номера вроде электронного балета, написанного Дмитрием Курляндским, или кантаты, созданной Федором Софроновым, но и связало воедино работы студентов-режиссеров. Птичий клекот, заменявший театральные звонки, раздавался перед каждой из шести игр каждого дня и напоминал нам о том, что все мы – участники ритуала, мифотворцы и воспитанные обитатели небывалого рукотворного мира, сотворенного в считанных метрах от стремительной Тверской.
На Малой сцене того же Электротеатра можно было посетить гастроль санкт-петербургского театра post, игравшего спектакль «Художник извне и изнутри». Роль актеров в этом спектакле режиссера Дмитрия Волкострелова ограничивалась выносом и расстановкой стульев для зрителей, благодаря чему пространство выставочного зала с развешанными по стенам концептуальными текстами постепенно превратилось в кинотеатр. На экране демонстрировались опять же тексты и редкие иллюстрации, в то время как из динамиков читались сперва искусствоведческие тексты, посвященные художнику XVI века Якопо Понтормо (художник извне), а потом дневник самого Понтормо (он же изнутри). Это длилось далеко не одну минуту: художник аккуратно вел дневник на протяжении двух с половиной последних лет жизни, подробно описывая свой рацион, а также вызываемые им последствия для здоровья, иногда сухо упоминая о проделанной за день работе. Дневник читался на два голоса, что напоминало допрос – похожим образом Дмитрий Волкострелов ранее иллюстрировал «Лекцию о ничто» Джона Кейджа. Теперь он соединил концептуальную поэтику Кейджа с кругом интересов петербургского искусствоведа и писателя Аркадия Ипполитова. Один символ хорошего вкуса таким образом помножился на другой.
Трудно утверждать подобное в отношении другого спектакля Дмитрия Волкострелова, все действие которого свелось к тому, что несколько актеров сплясали под песни Аллы Пугачевой, Юрия Антонова и другие советские хиты – никакого иного содержания в пьесе Павла Пряжко не имелось. Почему-то я, выросший в советские времена, никакой ностальгии по счастливому детству на спектакле не испытал: с равным успехом мне могли бы включить запись речей Леонида Ильича Брежнева.
Однако молодое поколение театральных деятелей далеко не так брезгливо по отношению к советской культуре и советской истории: например, в спектакле «Родина», который придумал и поставил в Центре имени Вс. Мейерхольда режиссер Андрей Стадников, девушки-актрисы подолгу читали стенограммы съездов 1920-х годов, эмоционально разыгрывая роли партийных деятелей вроде Дзержинского или Зиновьева. Роль Троцкого, впрочем, играл молодой актер мужского пола, что нарушило концептуальную чистоту замысла. Ноту гражданской тревоги в спектакль внесло чтение стенограмм хронологически нам более близких: те же девушки разыграли совещание высоких спортивных функционеров 2014 года, обсуждавших политическую необходимость включения футбольных команд Крыма в официальный чемпионат России.
В номинации «Эксперимент» было достойным многое. Например, пародия на пиратский перевод фильма Тарантино – спектакль санкт-петербургского Театра ТРУ «Последний ветер Дикого Запада» по пьесе Александра Артемова и Настасьи Хрущёвой, драматургия которого представляла собой одну 50-минутную кульминацию. Эта работа уж точно не была сделана по проверенному рецепту – в отличие от спектакля «100% Воронеж» знаменитой немецкой группы «Rimini Protokoll», деловито смонтировавшей друг с другом разнородные каминг-ауты реальных жителей города под живую бойкую музычку.
Спектакли номинации «Эксперимент» оказались разными – умными, живыми, скучными, раздражающими. Чего в них не было – это как раз экспериментальности. Все они должны были появиться в 90-е годы, когда понятия новаций и реформ были актуальны. Сегодня они смотрятся как производственное воплощение замыслов тех лет, проявления грамотного академизма. Однако в этом нет ничего плохого. Времена снова изменятся, и новый авангард обязательно появится.
