Антигерой нашего времени

Идея осовременивания генделевских опер отнюдь не нова – собственно, сам Гендель поступал примерно так же, нисколько не заботясь об исторической достоверности своих античных или средневековых персонажей: они вели себя на сцене как люди его эпохи, да и одеты были отнюдь не в музейные костюмы. В нынешней мировой театральной практике вполне привычным стало сочетание барочного музыкального «аутентизма» с броской актуализацией сюжетов. Если режиссер чутко слышит музыку, то музыка таким экспериментам бывает только рада (вспомним легендарного «Юлия Цезаря в Египте» в постановке Питера Селларса или «Роделинду» Ричарда Джонса, шедшую в Большом театре). Неудачи случаются, когда режиссер придумывает спектакль, совершенно не вникая в суть оригинала и используя музыку Генделя как фоновый саундтрек.

Георгий Исаакян – опытный мастер, любящий старинную музыку и успешно ставящий барочную оперу на самых разных сценах и для аудитории всех возрастов и вкусов, от Детского музыкального театра имени Н. И. Сац до Башкирского государственного театра оперы и балета в Уфе. Давним сподвижником Исаакяна является блистательный музыкант Эндрю Лоуренс-­Кинг (Великобритания) – тонкий знаток исполнительской практики эпохи барокко, арфист, клавесинист, композитор, дирижер, аранжировщик, своего рода «человек-театр». В команду постановщиков «Орландо, Орландо» были приглашены и другие знаменитые личности: английский композитор и диджей Габриэль Прокофьев (внук С. С. Прокофьева), создавший фрагменты электронной техномузыки на основе генделевского материала, и австрийский театральный художник Хартмут Шоргхоффер. Все это обещало незаурядный спектакль европейского уровня, с некоторой скидкой на то, что оркестр и солисты «Геликон-­оперы» никогда не специализировались на исполнении барочной музыки, и требовать от них счастливой легкости в обращении с этим материалом было бы преждевременно.

Тем не менее, к чести певцов и оркестрантов, приглашать «варягов» практически не потребовалось, а если таковые и присутствовали, то из числа отечественных знатоков старинной музыки (Константин Щеников-Архаров, исполнитель партии теорбы). Для очень трудной партии Орландо, рассчитанной в оригинале на великого кастрата Сенезино, удалось найти двух контратеноров: Кирилла Новохатько (спектакли 27, 29 и 31 марта) и Рустама Яваева (28 и 30 марта). Благодаря упорным занятиям произношение итальянского текста у всех солистов было фонетически правильным, а декламация в речитативах – интонационно осмысленной. В целом работа была проделана огромная, и премьера вызвала горячий отклик у публики и благоприятные отзывы в прессе.

Однако результат получился все-таки не бесспорным как в музыкальном, так и в сценическом, а главное, в концепционном отношении, причем одно с другим явно взаимосвязано. Прежде всего, это касается перекомпоновки партитуры Генделя. Разумеется, театр – живое искусство, и оперная партитура в XVIII веке никем, включая самого Генделя, не рассматривалась как «вещь в себе», не допускающая никаких видоизменений. Напротив, композиция оперы неизбежно менялась в связи с новыми постановками, новыми исполнителями и новыми обстоятельствами. Поэтому первые редакции опер Генделя всегда кажутся более цельными, чем последующие. Однако у «Орландо» не было других редакций, кроме изначальной: в 1734 году Гендель перенес свою деятельность из Королевского театра на Сенном рынке в театр Ковент-Гарден, и «Орландо» на этой сцене уже не ставился. Лондонская публика не смогла оценить совершенства и глубины этого шедевра, в котором продумано все до мелочей: стройные тональные планы, неординарные музыкальные формы, изысканная инструментовка. В настоящее время уже не принято что-либо переделывать в генделевской партитуре, аргументируя это тем, что барочная опера в трех актах слишком длинна, скучна и утомительна для публики. Более того, даже в Москве, которая очень поздно приобщилась к мировому «генделевскому ренессансу», уже сложился определенный круг слушателей, привыкших к тому, что оперы в концертных исполнениях в Зале имени П. И. Чайковского звучат целиком. Нередко, правда, три акта разрезают примерно пополам, чтобы антракт был один, но существенных купюр при этом не делают.

В спектакле «Орландо, Орландо» часть оперных номеров была изъята, зато партитуру дополнили хоры из оратории Генделя «Израиль в Египте» (1738), исполнявшиеся на английском языке, и эпизоды в стиле техно, сочиненные Габриэлем Прокофьевым для иллюстрации сцен в ночном клубе. При том, что хор «Геликон-оперы» пел прекрасно, а электронная «клубная музыка» отличалась большим вкусом и стильностью (диджей – Сергей Костюк), все это вместе выглядело пестровато и не вполне связно, поскольку вставки нарушали внутренний ритм генделевской музыкальной драматургии. Сценический ритм – качество почти неопределимое; его ощущение подобно магии – кому-то оно дано от природы, а кому-то нет. Это касается и некоторых композиторов – авторов «несценичных», но музыкально прекрасных опер (их проблема не в отсутствии зрелищности, а в аморфности сценического ритма), и дирижеров (не все симфонисты способны хорошо вести оперный спектакль). Гендель – исключительно театральный композитор, и хотя иногда кажется, что его оперы строятся по типовым итальянским лекалам, на самом деле он всегда искусно выстраивает экспозиции, кульминации, развязки, эффектно пользуется контрастами и игрой форм и красок. Когда в «Орландо, Орландо» непрерывно звучит музыка Генделя, могучее дыхание авторского сценического ритма становится ощутимым и само несет певцов в нужном направлении, но периодически оно сбивается и прерывается другими ритмами, которым тоже не дано здесь развернуться свободно. Вторая часть спектакля в этом отношении показалась более цельной, чем первая, но и тут ощущались «швы».

Перекомпоновка оперы привела и к несколько искаженной диспозиции персонажей. Главным героем, безусловно, остался Орландо – хмурый молодой человек, жаждущий любви, но возненавидевший весь мир и решивший жестоко отомстить за свою отверженность. Кирилл Новохатько, которого мне довелось видеть в этой роли, выглядел в ней очень естественно, да и пел не только технично, но и выразительно. По сюжету он влюблен в китайскую принцессу Анжелику, которая предпочла ему африканского принца Медоро (в спектакле 31 марта их партии исполняли Лидия Светозарова и Юлия Никанорова). В этот любовный треугольник то и дело вклинивается наивная пастушка Доринда (Анна Гречишкина), которой нравятся оба кавалера, и Орландо, и Медоро. Всем заблуждениям сердца и разума кладет конец маг Зороастр, спасающий Анжелику, захваченную в плен безумным Орландо, и возвращающий разум герою. В геликоновском спектакле Зороастр представлен вереницей карикатурных образов пожилых догматиков и демагогов – носителей расхожих лозунгов и сентенций. В слышанном мною составе эту многоликую роль впечатляюще исполнил Александр Киселев.

Необычное для опер Генделя явление – практически равноценные по объему партии примадонны (Анжелика) и субретки (Доринда). В «Орландо, Орландо» Доринда решительно вышла на первый план и приняла на себя функции ведущей героини. Этому способствовали хрустальный голос, изящная внешность и отличная игра Анны Гречишкиной, однако сам образ Доринды, сочиненный режиссером, вызывал временами недоумение. Почему Доринда – скромная восточная девушка в хиджабе – работает уборщицей в «гнезде разврата», ночном клубе, почему она занимается уборкой прямо при посетителях, почему она активно ищет симпатии то Медоро, то Орландо, практически на равных соперничая с шикарно одетой аристократкой Анжеликой? Чтобы вписать генделевскую Доринду в придуманную схему, пришлось пойти на художественный подлог. Титры, поясняющие содержание некоторых вокальных номеров, совершенно не соответствуют словам, которые на самом деле поют герои. Так, замечательный терцет «Consolati, o bella», в котором Анжелика и Медоро утешают расстроенную Доринду, обещая ей, что она непременно найдет свою настоящую любовь, поставлен как ансамбль полного взаимного отчуждения всех трех участников. Но ведь Анжелика и Медоро тут вовсе не ссорятся, а поют одну и ту же музыку, Доринда же им возражает. Аналогичным образом расходится с текстом и гротескный дуэт Доринды с Орландо во втором акте. Титры гласят, будто Орландо грубит ей, а потом просит прощения. На самом деле безумный герой пристает к Доринде с любовными домогательствами, а она уговаривает его опомниться и осознать, что она всего лишь простая пастушка и недостойна любви рыцаря. Конечно, в зале «Геликон-­оперы» немногие слушатели способны заметить такие смысловые расхождения, но ведь и публика Генделя в массе своей не знала итальянского языка, тем не менее ни одной случайной детали в музыке «Орландо» нет.

Анжелика надолго исчезает и появляется во второй части спектакля лишь в финальной сцене в ночном клубе, чтобы спеть трагический дуэт с Орландо и погибнуть от его руки. Лидия Светозарова предстала в этой партии очень обаятельной певицей и актрисой, но все-таки не примадонной, из-за которой ломались копья и сходили с ума герои. Соперник Орландо, Медоро, в оригинале мыслился как персонаж скорее галантный, нежели боевитый; некоторая женственность его натуры подчеркивалась у Генделя тем, что первой исполнительницей этой партии была молодая и красивая певица-контральто Франческа Бертолли. В спектакле 31 марта в роли Медоро выступила Юлия Никанорова (другие исполнительницы – Мария Масхулия и Ирина Рейнард). Женственность приобрела здесь совсем откровенный вид – брючный костюм, при этом серьги, каблуки и кокетливые аксессуары, – так что и в титрах, и в списке номеров в программке к спектаклю африканский принц превратился в девушку по имени Медора. Эта гендерная подмена, может быть, оправдывает злобу, ревность и ярость Орландо, но идет вразрез с линией поведения Доринды: получается, что девушка в хиджабе тоже сторонница однополой любви? Но почему в таком случае на нее не обрушивается месть мрачных бородачей, символизирующих условных исламских террористов и безмолвно вдохновляющих Орландо на расправу в ночном клубе?

Подобных смысловых нестыковок в спектакле, если вдуматься, довольно много. Так, пытаясь показать перелом, совершившийся в душе Орландо на его пути к войне против всех, режиссер трактует сцену сумасшествия, завершающую первую часть спектакля (у Генделя она завершала второй акт), как демонстрацию грубого полицейского насилия. Поставлено это очень зрелищно: остающиеся в мутном сумраке полицейские словно бы в замедленной съемке избивают дубинками беззащитного поверженного Орландо, который, находясь в круге света, поет ряд почти бессвязных фрагментов, образующих рондообразную арию «Vaghe pupille». Но встает вопрос, почему, если Орландо совершил нечто противозаконное, полицейские не арестовали его, а просто избили и бросили? Или это были не настоящие полицейские, а какие-то «оборотни в погонах»? Вторично полицейские приходят за Орландо уже после расстрела в ночном клубе. В это время звучит изумительно красивая ария «Già l’ebro mio ciglio», под которую у Генделя герой погружается в волшебный сон, чтобы проснуться исцеленным от всех наваждений. Инструментовка здесь уникальна: Гендель вводит два очень редких инструмента альтового тембра – violette marine, которые в «Геликон-­опере» были заменены на виоль д’амур (Данила Галочкин) и альт (Марина Яновская); pizzicato виолончели и мягкие переливы струн теорбы дополняют особое чарующее настроение этой арии. В спектакле Орландо, осознав весь ужас содеянного, сдается властям и оплакивает свою судьбу. Музыка полна красоты и милосердного покоя, контратенор Кирилла Новохатько звучит благородно и пленительно, но значит ли это, что Орландо следует понять и простить, как мы прощаем других знаменитых оперных злодеев?.. Опера – жанр, призванный вносить гармонию в дисгармоничный мир, однако не слишком ли условно такое решение?

Георгий Исаакян писал и говорил о том, что задумал поставить спектакль об «инакости». Нетерпимость к чему-то иному – один из основных источников самых кровавых конфликтов нашего времени. Впрочем, во времена Генделя с этим обстояло не сильно лучше. Теракты, правда, не практиковались, но ведьм кое-где еще сжигали, темнокожие слуги не считались за людей, а за нетрадиционную сексуальную ориентацию можно было угодить на виселицу. Однако в оригинале «Орландо» – опера совсем не про это, и единственной смысловой рифмой, способной объединить такой сюжет с событиями в американском ночном клубе, является идея одержимости ложной идеей. У настоящего террориста, осуществившего расстрел в городе Орландо, такая идея имелась – он был религиозным фанатиком. У генделевского Орландо – истинного рыцаря – ложной идеей оказывается страсть, затемняющая рассудок и сбивающая его с пути славы и доблести. У нынешнего геликоновского Орландо никакой особой идеи вовсе нет. Он не совершал подвигов, он не занят ровно ничем, кроме самокопания, и его «инакость» не выражается ни в чем, кроме подростковых претензий на вседозволенность.

Может быть, именно все это делает образ этого антигероя пугающе актуальным, а спектакль, несмотря на все отмеченные несообразности, – живым и интересным для самых разных слоев публики.