Юрий Посыпанов:
Codex Rossi – архаика и авангард эпохи Треченто

ВЖ Как давно возникла ваша страсть к старинной музыке?

ЮП Как и многие в нашей сфере, я начинал с фолк-музыки. Меня пригласили в ансамбль, в репертуаре которого было несколько мелодий с подписью «старинная». Стало интересно, что же это за музыка такая, и чем она отличается от «нестаринной». Было неясно, как должны звучать мои партии в таких композициях, поэтому я начал искать примеры исполнения старинной музыки в сети. Чем больше смотрел и слушал, тем больше удивлялся, как много существует вариантов одной и той же композиции. К слову, мои эксперименты привели к тому, что музыканты попросили меня играть проще. Через какое-то время о моих изысканиях узнали в другом ансамбле – так в конце 2013 года я пришел в коллектив, который сейчас носит название «Alcántar».

ВЖ Что означает это название?

ЮП Alcántara – испанский орден святого Юлиана, покровителя менестрелей. Он возник еще в XII веке как орден воинствующих монахов и был назван в честь города, где базировался орден. Чтобы поиграть с корнем «cant», мы убрали последнюю гласную.

ВЖ Как к вам пришла идея расшифровать Codex Rossi? Насколько трудоемко было исследовать этот старинный манускрипт?

ЮП Я услышал несколько композиций из Кодекса в исполнении ансамблей Micrologus и Alla Francesca. Эта музыка показалась мне похожа на творчество авторов позднего Треченто. (На тот момент я был знаком с итальянской музыкой второй половины XIV века.) И каково же было мое удивление, когда я узнал, что Codex Rossi –  единственный из сохранившихся манускриптов первой половины XIV века. Я начал искать нотный материал и обнаружил несколько расшифровок. Сверил их с оригиналом: что-то показалось мне странным, а какие-то идеи и вовсе не понравились. Несмотря на множество исследований, до сих пор в вопросе средневековой итальянской нотации существуют спорные моменты, а в Кодексе есть опечатки или неясно записанные фрагменты. Я решил попробовать свои силы и сделать собственную расшифровку. Процесс был долгий, энергозатратный, полный исправлений и уточнений. Допускаю, что с получением новой информации я пересмотрю какие-то моменты, но нынешняя версия меня удовлетворяет.

ВЖ Российская премьера Кодекса прозвучит в пространстве музея современного искусства ART4? Почему вы выбрали именно эту площадку?

ЮП В первую очередь это связано с акустикой. Этот зал обладает нужными ее параметрами, близкими к звучанию каменного зала, то есть  естественной среды для средневековых инструментов. На концерте мы будем пользоваться неоднородностью распространения звука в таком пространстве и даже попробуем создать эффект вроде Dolby Digital, разместив инструменты в разных углах зала. Это нормальная средневековая практика, но работает она только в подобных условиях. Как вы знаете, при постройке концертных залов в более поздние эпохи архитекторы, наоборот, старались сделать так, чтобы в любом месте зала звучание было однородным.

ВЖ Какие инструменты будут звучать на концерте?

ЮП Будем использовать только те инструменты, которые бытовали в руках профессиональных итальянских музыкантов первой половины XIV века. Эти инструменты существенно отличаются от современных по конструкции и тембру, однако, как и современные, они делятся на разные группы – струнные смычковые, струнные щипковые, духовые, ударные. Нельзя забывать, что Треченто – эпоха плавного перехода от средневековой культуры к Ренессансу. В музыке это было время экспериментов, реформ нотации и музыкальной теории. В начале XIV века инструменты Высокого и Позднего Средневековья идут рука об руку: здесь можно встретить и цитоль (инструмент, популярный в XIII веке, предок всех инструментов гитарного семейства), и гиттерн (позднесредневековый инструмент, повлиял на появление и развитие лютни) вместе. Или, например, два вида барабана, названные одинаково, но разница в конструкции и тембре будет принципиальна. В музыке Кодекса Росси более архаичные модели, присущие музыке XIII века, встречаются с новаторскими, можно сказать, авангардными. Эти ростки сформируются в позднем Треченто и создадут почву для возникновения виртуозных интабуляций (обработка для многоголосного инструмента  музыкального сочинения, изначально рассчитанного на ансамблевое исполнение – вокальное, инструментальное или смешанное – Прим. ред.) Кодекса из Фаенцы, итальянской школы игры на лютне позднего Ренессанса, а это, в свою очередь, повлияет на творчество Монтеверди.

ВЖ Вместе с ансамблем вы стремитесь к аутентичному звучанию или в какой-то мере переосмысливаете его?

ЮП Вопрос аутентичности весьма деликатный. Полного соответствия оригиналу добиться невозможно, как мне кажется. Начать хотя бы с того, что мы не можем с точностью восстановить звучание языка той эпохи, того отношения к ритму или штриху. То же самое можно сказать и про материалы, из которых изготовлены наши инструменты и струны. Однако во многом условия бытования старинных инструментов сами подсказывают нам верные решения. К примеру, если посмотреть на изображения той или иной эпохи, можно увидеть, что музыканты держали цитоль или виелу определенным образом. Значит, длина корпуса и грифа, глубина инструмента не может быть больше разумной – иначе инструмент неудобно держать в таком положении. Если дека будет слишком тонкой, то струны (а это пять сильно натянутых жильных струн) просто проломят ее. Если же дека будет слишком толстой –  инструмент не будет звучать. Когда мы берем в руки такой инструмент, то можем довольно быстро понять, какая манера исполнения будет наиболее эффективной, какие штрихи и приемы получаются и слышны, а какие будут неразумной тратой сил. Другими словами, большую часть философии того или иного инструмента можно понять лишь голой практикой. Безусловно, нам помогают текстовые источники, указывающие на область применения того или иного инструмента, нюансы сольного и ансамблевого исполнительства. Например, если шалмей должен быть настолько громким, чтобы его было хорошо слышно на соседней улице, то, даже учитывая небольшие размеры старых европейских городов, становится понятно, что шалмеи позднего Ренессанса с их скромным слегка гнусавым звуком не подойдут, и нужно искать другие конструкции.

ВЖ А как обстоит дело с аутентичностью вокала?

ЮП С вокалом в каком-то смысле удобнее: во-первых, он ограничен особенностями языка той эпохи; во-вторых, акустикой помещений, в-третьих – тембрами инструментов, с которыми ему надо работать. Голос – более гибкая структура, ему проще подстроиться, когда каждый отдельно взятый инструмент ограничен в выборе тембра и штриха. Таким образом, мы имеем дело с практикой «слышу –  делаю». То есть, если, к примеру, на виеле или флейте не звучит тот или иной штрих, то его нет и у голоса. Другое дело, что мы понимаем под выражением «не звучит», и вот здесь уже вступает в силу наше понимание общей музыкальной эстетики эпохи, которая складывается из множества деталей, подчас разрозненных и почти неуловимых.