События
По следам миланской премьеры 2019 года в театре Ла Скала Валерий Гергиев, оркестр, хор и солисты Мариинского театра сыграли в Концертном зале имени П. И. Чайковского «Хованщину» Мусоргского в редакции Шостаковича. В Москве оркестр и хор Мариинки заменили миланских коллег, а Евгений Никитин сменил Алексея Маркова на посту Шакловитого. Получилось удачно, хотя музыка Мусоргского во многих отношениях все же звучала как неотъемлемая часть навеянного актуальной киноэстетикой спектакля Марио Мартоне.
Не имея собственной эксклюзивной продукции от Валерия Гергиева, Москва все же занимает исключительное положение в гастрольных графиках Мариинки – ей регулярно достаются сливки питерских и европейских гергиевских проектов, а именно их оркестрово-хоровая часть, а также избранные солисты. Стоит в Мариинском театре появиться новому спектаклю, где на сцене зачастую ничего не происходит, зато в яме затевается традиционный гергиевский театр волнующих и гипнотических звучаний (на фоне бледных представлений они кажутся персональным режиссерским решением), через некоторое время ту же картину за вычетом сценографии и мизансцен видят в Москве. Так в прошлом сезоне в Филармонии прозвучала в том числе «Царская невеста»: без театральной составляющей публика ничего не потеряла, напротив, много приобрела нового в опыте общения с привычной партитурой.
То же происходит с некоторыми европейскими проектами Гергиева – в этом году «Хованщина» в качестве следа миланского спектакля шла за «Парсифалем» (концерт в «Зарядье» стал версией венских событий). Можно было бы сказать, что Гергиев как будто предъявляет на московских сценах расписку о проделанной работе или план с перечислением деталей, если бы иногда такие концертные исполнения не звучали без тени формальности. Впрочем, «неспешное напряжение» (так дирижер описывает уникальный характер «Хованщины»), ощущаемое как поджарое движение расписных тектонических глыб под воздействием характерного темброво-пластического шаманизма, часто слышится как фирменный стиль, и он легко распространяется на партитуры разных драматургических очертаний любых эпох и авторов. И если все идет гладко, а не как с колес, степень формальности совсем не очевидна, и дежурный ход событий слабо доказуем.
Так или иначе, московская «Хованщина» Гергиева во многом оказалась наследницей его же «Парсифаля». И заметно выигрывая в вокальной части, все же звучала будто огромный, то мягко, иногда случайно колышущийся, то жестко неподвижный макет воображаемого спектакля или некоего идеального исполнения. Обнаруживая в работе Мусоргского поствагнерианские черты, но ничего на этот счет не формулируя отчетливо и ясно, равно доброжелательно фиксируя и красоту старинных форм, и модернистские особенности сборки, гергиевская интерпретация, казалось, основана на силовом сценарии объединения всех эклектических параметров «Хованщины» в единое целое. Грандиозный, в том числе в своей незаконченности и фрагментарности, музыкально-драматургический эксперимент Мусоргского, нашедший в Шостаковиче мастера остроумных, актуальных комментариев и закругленных форм неоконсервативного большого стиля, в Гергиеве получал интерпретатора-объединителя, способного собрать партитуру так, чтобы она звучала и размеренно-коллажно, и по-своему цельно, одновременно конкретно и общо.
Валерий ГЕРГИЕВ: Общение с Бетховеном, Мусоргским, Чайковским дает мне силы
Поэтому не удивительно, что «Хованщина», обычно не без нажима умещаемая в сценические рамки (как спеленутый ребенок из «Алисы в Стране Чудес» все время разворачивается, оказываясь поросенком с торчащими то ушками, то хвостиком, то копытцами), в гергиевском музыкальном воплощении так удобно размещается в спектакле Ла Скала с его обобщенным, универсальным решением. Жутковатые, «криповые» постапокалиптические руины сельского и городского, дольнего и горнего мира родом из кинофэнтези, населенные персонажами, которые привычно путают политические амбиции с эротическими и размахивают то магическими способностями, то кувалдами, оказались на редкость пригодны для того, чтобы поместить в них русскую смуту в лирически экспериментальной версии Мусоргского, если не вникать. И тот универсально элегантный, не лишенный оркестровой роскоши и атмосферной зыбкости стиль, каким сегодня Гергиев берет вес Мусоргского, кажется эффектным решением: оно позволяет красиво встать на равном удалении и от лубка, и от анализа.
Всякая вокально рельефная партия становится в нем уместна, с каким бы смысловым наполнением она ни была сделана. Будь Иван Хованский здесь кем-то другим, а не обаятельно жутким, зарвавшимся опером из 90-х, каким его (и многие другие роли) делает Михаил Петренко, он тоже встроился бы в эту пышную пустыню. Но в такой несколько карикатурной по образу и вокальной гулкости инкарнации Хованский – плоть от плоти всей конструкции, в которой ужас власти и бессилия видится и слышится историей про неудачливых силовиков и приобретает обобщенный, стильный, неуловимо нестрашный объем. На месте и сын Хованского Андрей (Сергей Скороходов стоит партию на совесть), хотя несостоявшийся царевич по облику и манерам как будто бы чуть старше своего отца. Но дух картонно драматичных, но полных нетрафаретного разнообразия деталей мрачных фэнтези приемлет любую вольность.
Многофигурную картину изрядно украшает Досифей Станислава Трофимова с его не столько физической, сколько художественной корпулентностью, глубокой выровненной окраской и плавной фразировкой. Он, кажется, чуть больше любуется собой и эффектом, производимым на окружающих на сцене и в зале, чем ведет староверов к жертвенной гибели, но зато не переигрывает и остается гармоничным элементом в любопытной галерее странных лиц. Сложнее приходится Голицыну – Евгений Акимов вынужден форсировать звук и характер, но, по сути, характерными персонажами здесь выглядят все, включая замечательную Марфу в исполнении Екатерины Семенчук. Кинематографическая ведьма в современном облачении и бытовой любовной ситуации, она мастерски распределяет вокальные возможности, краски, дыхание, виртуозно использует слабости себе на пользу, манипулирует веристским и фольклорно-песенным оружием, кажется узнаваемой, родной и одновременно невероятной, как Темный Феникс в одноименном кинокомиксе, эффектном и трогательном.
Есть, впрочем, одна партия, которая меняет баланс сил и придает ансамблю настоящий оперный объем и не волшебную, но совершенно гипнотическую многозначность – Шакловитый в исполнении Евгения Никитина среди полузлодеев-полужертв вдруг является не киношным интриганом, а этаким вокально и актерски точным Вотаном из «Валькирии», заложником собственной слабости и силы. Так внутри вокального ансамбля коротко, но внятно подхватывается вагнеровская линия. Но ни этот шлейф, ни Марфа, которая в интерпретации Семенчук становится событием, ни Сусанна Ларисы Гоголевской, на секунду взламывающая добропорядочность звучаний, ни роскошные динамические рельефы оркестра и хора, где Гергиев заставляет огромные массы, не теряя плотности, звучать на пианиссимо и сохранять прозрачность в кульминациях, не разрушают общий драматургически обобщенный строй мариинской версии миланской «Хованщины», звучащей красочным саундтреком к роскошной кинофреске вроде «Людей Икс».
