М:
город ищет повод

В старые добрые времена написание опер (и не только) по случаю – к коронации, свадьбе, юбилею или победе – было обычной практикой. В XXI веке королями стали медиа­магнаты, а роль богов и героев заняли селебрити, поэтому и поводы изменились. Почему бы, скажем, не написать оперу по случаю выхода сериала? Особенно если сериал сам основан на культовом фильме?

Фильм Фрица Ланга «М – город ищет убийцу» был, безусловно, важнейшим событием и в истории кино, и в истории саморефлексии социума. Вышедший в 1931 году (вскоре после суда над «дюссельдорфским вампиром» Петером Кюртеном, убившим не то 9, не то 69 человек), он показывал на большом экране не только и не столько жизнь тогдашнего Берлина (а точнее, некоего города, города с неопределенным артиклем, ни разу в фильме не названного), сколько по-брехтовски псевдокомичную и по-дюрренматтовски псевдоабсурдную жизнь человечества вообще. И, разумеется, общество порождает чудовищ, лишенных выбора, – чудовище может только быть чудовищем и поступать как чудовище. Убийцу сыграл незабываемый Питер Лорре, и его финальный монолог преследует зрителей так же неотступно, как голоса в голове – самого Ханса Беккерта, М.

Сюжет – при всей кажущейся универсальности – не дался 20 лет спустя Джозефу Лоузи, снявшему ремейк, в точности следующий оригиналу во всем, кроме времени и места. Лоузи, друг и единомышленник Брехта, сам выбил у себя почву из-под ног: в Лос-Анджелесе середины века неубедительными казались равно методы работы полиции (для любителей документальности) и образ жизни организации нищих (для любителей эстетики). Больше до наших дней на «М» никто всерьез не замахивался, и только в 2019 году, когда правило «про это есть порно» окончательно мутировало в правило «про это есть сериал», на австрийском телевидении вышел шестисерийный детектив с глянцевой картинкой. И опера.

Ни в одном интервью Барри Коски, впрочем, не раскрывает своих мотивов: почему именно этот сюжет, почему именно сейчас? Однако получается, что в отсутствие очевидного инфоповода в социальной сфере выход спектакля приурочен к выходу сериала, благодаря чему сюжет снова становится и понятным, и актуальным, и неплохо монетизируемым.

Мощнейший прозаический сценарий «М» – готовое либретто, по-оперному риторичное и по-современному пугающе красивое. Возможно, это и привлекло Барри Коски: сведя работу либреттиста (его соавтором выступил штатный драматург Комише опер Ульрих Ленц) фактически к составлению коллажа, он добавил в текст несколько узнаваемых детских песенок (в их числе «Ах, мой милый Августин») и целых девять стихотворений Вальтера Меринга, знаменитого сатирика времен Веймарской республики.

Вместе народные песенки про Буку и авторские – про шлюху-­прессу стали основой для вставных сольных вокальных номеров главного героя (здесь его зовут просто М), очевидно, напоминающих брехтовские (вайлевские) зонги, а еще монологи убийц из мюзикла Стивена Сондхайма. Кивнув таким образом в сторону «Трехгрошовой оперы», Коски и композитор Мориц Эггерт практически бросили затею делать свой спектакль музыкальным.

Эггерту не привыкать сотрудничать с заметными режиссерами. На сегодняшний день в его багаже – десяток театральных партитур, в том числе «пьеса с пением и танцами «Улитка»» на либретто Ханса Нойенфельса, гораздо больше похожая на собственно оперу.

Фильм Ланга был одним из первых звуковых фильмов, снятых в Германии. Звук вообще и особенно речь здесь собраны завораживающе наивно и при этом удивительно точно. Ритм и построение фраз в монологе М – разумеется, музыкальные по своей сути. Возможно, Эггерт хотел подчеркнуть именно этот эффект, но написанная им партитура гораздо больше похожа на музыку к драме: необязательную, оформляющую нагруженную смыслом речь, служебную.

Видимо, чтобы продемонстрировать эклектичность эстетики и неуместность М в мире остальных горожан, Эггерт ввел в партитуру бас- и соло-гитару, четыре синтезатора из 80-х (что отдельно отмечено в программке) и ударные, а солиста-баритона заставил петь в микрофон. Анахроничным и неуместным, увы, оказалось целое, а не его часть: саунд в целом напоминает больше всего об «Орфее и Эвридике» Журбина–Димитрина в Свердловской музкомедии. Но если там сочетание утомительно семидесятской рок-группы с оркестром – оммаж легендарной постановке «Поющих гитар», то в «М» невнятные завывания электронных инструментов концептуализировать сложно. Айнарс Рубикис за пультом, кажется, тоже пускает дело на самотек: все вовремя вступили – уже хорошо.

Баритон Скотт Хендрикс (М), знаменитый прежде всего как поющий актер, в заглавной партии так же неубедителен, как сочинение Эггерта – в роли оперы; большая же часть его вокальных проблем – привычка форсировать звук и неточная интонация в верхнем регистре – при встрече с современными аудиотехнологиями только усилилась. Творческий тандем Коски–Хендрикс, творивший чудеса в цюрихской «Девушке с Запада» (см. «Музыкальная жизнь», 2018, № 3), родил мышь.

Таким образом, спектакль остался без единственного на сцене солиста (остальные вокальные партии – хоровые, и двое солистов хора, сопрано и тенор, поют и читают разговорный текст из оркестровой ямы) и без единственного живого человека.

То ли стремясь вызвать сочувствие к М, то ли желая показать виртуозность театральных бутафоров и репетиторов, Барри Коски оставляет М единственным персонажем, который никогда не надевает маску, и единственным настоящим взрослым. Мир спектакля ему не по росту: двери низковаты, мебель неудобно слажена; эстетика – не по возрасту: он единственный одет в современные джинсы и футболку (костюмы – Катрин Кат). Остальные персонажи на сцене – дети (хор и статисты) в силиконовых масках взрослых (автор – Тобиас Бартель).

Дети в самом деле работают завораживающе хорошо. Тяжелые (по полтора килограмма) маски не мешают даже самым маленьким из них точно двигаться, вовремя вступать, убедительно жестикулировать под льющуюся из ямы речь. Они – родители, полицейские, нищие – настоящие обитатели Города; М – неуместная ошибка, сбой системы. Дети без масок – пугающие жертвы М – не более чем повод для разговора. О чем?

Кажется, этого-то Коски и Эггерт и не придумали.

Здесь, как и в музыке, отсутствие идеи пришлось маскировать эстетической мешаниной. На сцене можно отыскать отсылки ко всему мыслимому маниакальному кино. Дети играют в прыгалки («Раз, два, Фредди в дом впусти» – «Кошмар на улице Вязов»), М ходит с шариками («We all float» – «Оно») и предлагает девочке воображаемый красный мяч (тоже узнаваемый образ, хотя и из менее раскрученного фильма – «Дровосека» Николь Кэссел). Уйдя таким образом от параллелей с фильмом Ланга, Коски создает спектакль без собственного лица. Работа Клауса Грюнберга со сценическим пространством и светом (рампа здесь становится частью декорации) – тоже отлично сделана технически и тоже образцово клиширована.

Возможно, такой подход был бы уместен для мюзикла или оперетты: яркие трюки и привлекательная картинка остаются со зрителем, когда он не может уже вспомнить ни ноты и ни слова из услышанного. Однако для «М», кажется, выбран не столько неподходящий жанр, сколько неподходящая тема. Если фильм Ланга был неоднозначным этическим высказыванием, состязаться с которым в сложности не смог даже Спайк Ли в «Лете Сэма», то спектакль в Комише – не более чем заурядный энтертейнмент.

Не из любой «датской» оперы получается «Орфей» Монтеверди или, скажем, «Милосердие Тита» Моцарта. Вот и из «М» Коски–Эггерта вышла нормальная однодневка, которая тем не менее говорит нам о нас (как и положено опере) довольно многое, но не за счет своих художественных достоинств, а, наоборот, посредством изъянов: вместо банальности зла – банальность бизнеса в сфере культуры.