Угадай концепцию

Верди – один из постоянных композиторов в афише театра. Причем в разные годы ставились нешаблонные названия, такие как «Ломбардцы», «Эрнани», совсем недавно «Макбет». Теперь местную вердиану пополнил «Отелло». Опера хотя и на слуху, но идет гораздо реже, чем знаменитая триада 1850-х – «Риголетто», «Травиата», «Трубадур». Причины понятные: партия главного героя относится к сложнейшим в теноровом репертуаре, специалисты советуют к ней приступать в зрелости, чтобы не остаться ненароком без голоса.

В МАМТ эту проблему решили и вовсе радикально: Арсен Согомонян долгое время пел баритоном, но теперь «открыл» в себе тенора и замахнулся на «Джузеппе нашего Верди», а заодно и на «Вильяма Шекспира», поскольку все главные идеи трагедии великого британского драматурга сохранены и приумножены в опере. Согомонян, в гриме внешне напоминавший Паваротти, в красках голоса не был столь обаятелен, хотя надо отдать должное – технически все спел «на отлично». Наверное, дискуссию о тембральных качествах артиста можно было бы не начинать, если бы они были компенсированы харизмой и темпераментом. Но, увы, всю первую половину спектакля и Согомонян, и остальные солисты «разогревались», и действие до антракта шло вяло и безынициативно.

Не спасло положение даже то, что на партию главной героини театр выставил одну из лучших сопрано мира – Хиблу Герзмаву. Она победно появилась на лестнице-трапе, но в дуэтной сцене в конце первого акта только примерялась к будущим победам.

Ее Дездемона – это уверенная в себе, не привыкшая спускать мужчинам их внезапные причуды светская львица. Ревность Отелло она поначалу не воспринимает всерьез: пытается заигрывать с ним, настаивать на прощении проштрафившегося лейтенанта Кассио, игнорируя все вспышки грубости. Тем ярче контраст финальной сцены, когда Дездемона поет песню об иве и молится, и голос Хиблы Герзмавы передает все оттенки печали и меланхолии, в которые погружена ее героиня. В конце этой сцены всегда ждешь момент прощания Дездемоны с Эмилией, и Хибла не разочаровала, вложив в эту реплику всю силу безнадежной горечи осознания неизбежности близкой развязки.

Третий герой, в некоторых постановках выходящий на первый план, – это Яго, гений интриги и злодейства. Баритон Антон Зараев пока вживается в характер своего персонажа: прямодушный облик этого певца, столь уместный в русских операх и неплохо смотрящийся в немецкой романтике, в данном случае оказывается «не в тему». Зараев больше «играет в злодея», старательно следуя рисунку роли, начертанному режиссером. Ему часто не хватает нервической импульсивности, «сжигающей изнутри» злобы, которые присущи Яго. Знаменитое «Credo» у него выходит слишком философско-отстраненным, тогда как здесь Яго дерзко бросает вызов не только всему человечеству, но и Творцу. К финалу оперы Зараев воспламеняется, и его смех над поверженным Отелло в конце третьего акта уже воспринимается более естественно.

Если к главной троице нашлись претензии, то кастинг второстепенных персонажей, напротив, порадовал. Свежий и сочный голос Ларисы Андреевой сделал Эмилию не бледной тенью Яго, но вполне самодостаточной особой, вступающейся за честь хозяйки. Как всегда, великолепен и актерски убедителен Роман Улыбин в роли венецианского посла Лодовико. Жаль, что Яго – чисто баритоновая партия, а то бы такая «злодейская» внешность выстрелила «в десятку»… Был обаятелен в образе любимца женщин Кассио Владимир Дмитрук.

Когда открылся занавес, и хор, встречая Отелло, взывал о заступничестве перед стихией, можно было порадоваться, что слухи о дисбалансе с оркестром, о плохом ансамбле (циркулировавшие после первого показа) не оправдались. На третий день все звучало выверенно и точно, а кипевшие страсти не накрывали певцов: музыкальный руководитель постановки, дирижер Феликс Коробов уверенно держал штурвал и вел корабль столь же успешно, как и Отелло в начале оперы.

На «десерт» осталось обсуждение режиссерской концепции Андрона Кончаловского. Как человек кино, обладающий пониманием того, что зрительское внимание надо переключать и удерживать за счет событий, он постарался придумать какие-то драматургические ходы. Исходным пунктом стал тезис о том, что бесконтрольная тирания в итоге оборачивается против себя. Его Отелло, внутренне не сдерживаемый условностями культуры и цивилизации и привыкший безраздельно властвовать, в итоге разрушает свою личность и свою жизнь. Не так у Верди и Шекспира, которых в этой истории интересовали вопросы не политики, а деформации личности. В опере внезапное смещение Отелло с поста наместника на Кипре и передача его кресла Кассио выглядит несколько немотивированно. Но у Кончаловского на этом моменте выстроена вся интрига. Первая половина оперы разворачивается в квази-исторических рамках эпохи Возрождения: герои одеты в роскошные костюмы итальянских вельмож. А когда хор киприотов славит Дездемону, то створки задних кулис внезапно раскрываются, и мы в проемах видим идиллическую картинку сада с цитрусовыми деревьями (прием, чем-то напоминающий сценографию фильма-оперы «Отелло» Дзеффирелли).

После антракта действие внезапно переносится в другую эпоху. Герои на глазах у публики скидывают камзолы, под которыми обнаруживаются военные галифе, и надевают мундиры. На сцену выезжает огромный постамент с бюстом, черты которого отдаленно напоминают Муссолини, и все последующие события разворачиваются под его пристальным взором. В момент развязки бюст разворачивается на 180 градусов, затылком к залу, и алое зарево заливает просветы в створках задника, вызывая многообразные ассоциации.

Режиссерски все сделано ясно, сценографически эффектно, хотя и не слишком убеждает: прямолинейные политические аллюзии (как тираны типа Гитлера или Сталина убивали своих жен) не очень вяжутся с сюжетом о великом ревнивце.

Но для любителей оперы МАМТ в эти дни приготовил сюрприз: в Атриуме была развернута персональная выставка главного художника театра Владимира Арефьева, превратившего это пространство почти в гаррипоттеровскую «выручай-комнату». Ему удалось смешать эпохи и стили, поместив в бамбуковые заросли спектакля «Так поступают все» верблюда из «Похищения из сераля», а над громадными разложенными на полу люстрами из «Войны и мира» подвесить гигантские вентиляторы из «Обручения в монастыре». Зрители бродили между этими артефактами, вспоминали, из какой постановки что взято, и, как дети, наслаждались этим импровизированным квестом. Пожалуй, это и стало самым сильным впечатлением от похода на «Отелло».