Мишель Табачник:
Я всегда устремлен вперед

ЕК Господин Табачник, вы завершаете произведение, которое прозвучит в середине июня на инаугурации нового здания Посольства Швейцарии в Москве. Это – почетная миссия, но можно ли создать «вдохновенное» произведение, если идея определяется извне?

МТ Заказ для композитора – стимул в том смысле, что есть некий сценарий или заранее заданные параметры. Скажем, когда я писал оперу для Лионского театра про немецкого философа Беньямина, то опирался на конкретное либретто. Подобно тому, к примеру, как Моцарт сочинял «Волшебную флейту». Парадоксально, что хотя вроде бы нет полной свободы, но литературная основа – или, как в сегодняшнем случае, место проведения, архитектура посольства, – задают ход воображению, и благодаря предложенной идее рождается произведение. Мне это нравится, я не раз писал по заказу для разных составов – для солиста, для ансамбля инструментов, для большого оркестра, – и всегда передо мной ставилась интересная задача.

ЕК Сейчас главный параметр заказа – архитектура здания, построенного специально для Швейцарского посольства в Москве. Как вы собираетесь обыграть это?

МТ Прежде всего – раз мы в посольстве, то я должен отразить национальные особенности страны. Швейцария уникальна соединением разных культур, языков, но при таком переплетении мы ощущаем свое единство как нации. И другой момент – необходимо сделать акцент на архитектуре пространства, ведь мы будем не в концертном зале. Мне интересно попробовать новый способ размещения музыкантов и публики. Мы знаем разные типы планировки залов: есть традиционный, где в одной части – сцена, а остальное пространство отдано под места для слушателей. Есть, как в Берлинской или Парижской филармониях, круговая рассадка публики по всему периметру зала. А у нас люди разместятся в центре, а музыканты будут окружать их. Это вызов для меня – ведь так до меня никто не пробовал.

Что касается синтеза культур, то я соединю произведения швейцарских композиторов – и из франкофонной, и из немецкой части, в том числе таких старинных, как Жан-Жак Руссо. Вы знаете имя этого выдающегося философа, но он писал также и музыку. Известна его опера «Деревенский колдун». Мелодии оттуда можно услышать в колокольном звоне церквей. Будут и современные композиторы, и моя музыка, написанная специально для этого проекта, и фольклор, звучащий на народных праздниках, – танцы, йодль.

Второй пласт – это произведения зарубежных композиторов, которые жили в Швейцарии – Рихард Штраус, Онеггер, Вагнер, Стравинский. Вы услышите то, что они сочиняли, когда жили в Швейцарии. Третий пласт – чисто народная музыка альпийского региона. Все это будет перемешано. Если вы приходите на оперу Вагнера, то, наверное, не ожидаете услышать йодль, а собираясь на концерт фольклорного ансамбля, не планируете встречу с музыкой Рихарда Штрауса. Тут все это будет. И эта идея – взаимопроникновение и слияние культур – очень в духе швейцарской натуры, и я хочу выразить это именно средствами искусства. Еще в этой инаугурации посольства интересно то, что сочинение швейцарского композитора будут исполнять швейцарские музыканты вместе с солистами, хором и оркестром из России. Я уже проводил отбор и слушал одного юного певца, 12-летнего мальчика. Он пел так проникновенно, что растрогал меня до слез.

ЕК Вы упомянули Стравинского: он ведь написал «Историю солдата» на текст швейцарского писателя Шарля Фердинанда Рамю?

МТ Совершенно верно. И я позволю тут небольшое отступление… В 2017 году я участвовал в документальном фильме к 100-летию создания «Истории солдата» и много рассказывал об этом сочинении. Я написал книгу, где говорю о Стравинском и Рамю, не только об «Истории солдата», но и о других сочинениях, как, к примеру, «Свадебка» или «Байка про Лису», также сочиненных в Швейцарии.

Стравинский ведь говорил, что «я – швейцарец, а Рамю – русский». Важно то, что швейцарская культура пронизывает творчество русского композитора, и поэтому я хочу его тоже включить в ткань новой партитуры.

ЕК Когда Дебюсси цитирует Свадебный марш Мендельсона, мы фактически его не узнаем, так как мелодия вписана в персональный стиль композитора. А в вашем случае будет ли персональный стиль превалировать над цитируемыми авторами?

МТ Это будут не цитаты внутри какого-то самостоятельного произведения, не фрагмент из Стравинского в чужой партитуре: будет просто звучать Стравинский, а потом что-то иное. И части будут перетекать одна в другую. У меня был такой опыт, когда я дирижировал в программе «Тетрас» Ксенакиса и увертюру к «Лоэнгрину» Вагнера. Ксенакис заканчивается на ми третьей октавы, а «Лоэнгрин» начинается с него, и переход был не заметен. Так и у меня будут мостики, чтобы «швы» между разными композиторами не ощущались. Собственно, в этом и заключается моя задача: написать такие связки, чтобы слушатели не сразу отдавали себе отчет, что одно сочинение уже завершилось, а другое – началось. Эти переходы будут разными: иногда плавными и немножко размытыми, а в других случаях – намеренно резко контрастными. На это все меня вдохновила архитектура посольства: старинный русский особняк и современная швейцарская постройка. Опять та же идея столкновения культур.

ЕК Такая специальная задача – вписать и увязать произведение с конкретным архитектурным пространством посольства. Есть риск, что оно прозвучит только на инаугурации и дальше не будет иметь сценической судьбы. Вас это не тревожит?

МТ Музыка – вообще сиюминутное искусство. Сочинение отзвучало и все. Да, оно написано по случаю и, по сути, не является чистой музыкой, а представляет собой некую сборную конструкцию из многих, как я уже говорил, разнородных компонентов. Такой коллаж, сделанный именно для этого места и конкретного события.

ЕК Вы участвовали в проекте rEevolution, посвященном 100-летию революции в России. Как вы вообще относитесь к русской музыке?

МТ Я выступал не как композитор, а как дирижер в этой программе и открыл для себя интересных композиторов 1920–1930-х годов, о которых я ничего не знал. Думаю, и российской публике они мало знакомы. Также там звучали сочинения Стравинского, Шостаковича, Прокофьева – такие пересечения известного и неизвестного интересны публике.

Что касается моего отношения к русской музыке, то я ее ощущаю как очень эмоциональную по своей природе. Чайковский, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков и другие – они транслируют человеческие чувства, личные жизненные драмы через музыку. Я много дирижирую Чайковского, люблю его произведения и воспринимаю их в таком ключе. Если сравнить его с Брамсом, представителем немецкой культуры, то он тоже эмоционален, но не так открыт, как Чайковский, не так явно патетичен или трагичен. Это что-то более глубокое, внеземное. Или взять Баха, Дебюсси – у них больше присутствует интеллект, рассудок, что-то трансцендентное, если не сказать космическое – тоже эмоции, но больше вселенского плана, чем человеческого. В этом-то и ценность, что музыка разных наций способна выражать различные переживания и идеи, вплоть до умозрительных конструкций, как у Ксенакиса, например, интересовавшегося наукой. И когда я берусь за исполнение, я всегда стараюсь вдуматься, какую грань человеческих чувств, мыслей я должен передать в том или ином произведении.

ЕК Знаю из вашей биографии, что вы общались с дирижером Игорем Маркевичем – культовой фигурой в музыкальном мире. Он бывал в России в 1960-х годах, проводил мастер-класс в Московской консерватории и произвел сенсацию своей методикой. Поделитесь воспоминаниями о нем?

МТ Мне трудно говорить, не выглядя при этом претенциозным. Маркевич проводил мастер-класс в Испании, и из 80 участников выбрал именно меня в качестве ассистента. Для меня, 22-летнего молодого человека, это приглашение, конечно, было очень почетным. Я преподавал, но все бросил и поехал в Мадрид, где он в то время возглавлял оркестр. Провел с ним там полтора года, полностью изменив взгляд на дирижерскую технику. Маркевич научил меня пониманию, что дирижерский жест – объективная вещь, и нужно к этому подходить с рациональной стороны. Не нужно до такой степени предаваться эмоциям, чтобы тебя прошибал пот, как это нередко случается с дирижерами.

Швейцария уникальна соединением разных культур, языков, но при таком переплетении мы ощущаем свое единство как нации

Игорь Маркевич подходил к музыке как структуре, раскладывая ее по полочкам, в противовес мнению, бытующему у молодежи, что интерпретация – что-то инстинктивное, рождающееся по вдохновению. Он все структурировал, но при этом наполнял внутренним содержанием. Проблема с его студентами заключалась в том, что они часто брали от него внешнюю, техническую сторону, забывая об эмоциях. После Маркевича я стал ассистентом Пьера Булеза, который был еще большим структуралистом, еще больше обращал внимание на рацио в искусстве. Все это оказало на меня огромное влияние, даже, можно сказать, – дисциплинировало и сформировало меня как артиста, как художника. Когда ты молодой, ты ждешь вдохновения для творчества. А Стравинский, Прокофьев работали как ремесленники: они каждый день садились за стол или за рояль и сочиняли музыку. Маркевич был очень интересным, он вносил порядок и дисциплину не только в дирижерскую технику, но и в отношение к жизни: учил, как надо причесываться, как собирать чемодан, каков должен быть внешний вид у публичной персоны, которая должна транслировать определенные представления о человеке.

Маркевич жил в Вилларе, в Швейцарии, хотя имел итальянское гражданство, поскольку был женат на итальянской аристократке – княгине Топазии Каэтани. На мой вопрос, почему он выбрал местом жительства Швейцарию, он ответил: «Потому что, когда я здесь вызываю слесаря, он приходит и чинит». Методичность и пунктуальность были крайне важны для него и в творчестве, и в быту.

ЕК Маркевич ведь с детства связан с этой страной – когда его родители эмигрировали из Киева, они обосновались в Швейцарии. А вспоминал ли он о Сергее Дягилеве?

МТ Конечно, рассказывал очень много. Дягилев ведь «открыл» Маркевича, когда тому было всего 16 лет! Дягилев опекал его, заказывал ему произведения. Игорь Борисович с ностальгией вспоминал о «Русских балетах». Было ощущение, что он хотел бы родиться раньше, в 1880-х годах XIX века, и стать современником многих событий «прекрасной эпохи», которую он застал «краешком». Он тяготел к более классическим образцам, даже по тому, как он одевался, это было заметно. Маркевич мысленно жил прошлым.

Именно поэтому я стал учеником Булеза, потом общался с Берио, Ксенакисом, Штокхаузеном – это также все мои учителя. Я считаю себя их последователем и наследником. Маркевич не любил такую музыку, он предпочитал тональную – из авторов XX века, к примеру, Шостаковича. Он смотрел назад, тогда как я всегда устремлен вперед. Этому тоже научил меня Булез, который мало обращал внимание на прошедшие события. Был такой эпизод, когда у него болела нога, и я спросил спустя какое-то время о его самочувствии. Он даже не понял, что я хочу узнать: что было, то прошло – так он жил.

ЕК Вы часто сотрудничаете с молодежными оркестрами. В чем интерес?

МТ Вы понимаете, когда я учился у Булеза, он со мной занимался индивидуально в течение двух месяцев каждый день. Причем он оплачивал мое проживание в отеле, еду и даже давал деньги на карманные расходы – то есть практически платил мне за то, что я у него учился. И всю свою жизнь я пытался этот долг отдать. Я часто даю мастер-классы и никогда не прошу за них деньги. Признаюсь, что в молодых людях гораздо легче пробудить интерес к музыке: для них многое еще в новинку, тогда как опытные коллективы, много раз исполнявшие то или иное сочинение, раскачать, увлечь гораздо труднее. Конечно, приходится работать с любыми людьми – в этом и заключается профессия, но бывает тяжело. А мое кредо: на концерте должно быть все как в первый раз и как в последний раз в жизни. С молодежными оркестрами ярче ощущение премьеры, потому что они все это открывают для себя. А другая задача – это объяснение значения музыки. Что бы я ни играл – Моцарта, Брамса, Шостаковича, – я ощущаю величие этих гигантов. Они передают нам через музыку нечто неземное, поднимают нас над банальным повседневным существованием. Молодые более восприимчивы к этому, и если удается передать эту потусторонность музыки, то для меня это огромная радость.