Танцы бесплотные и монументальные

Нельзя сказать, что в Монпелье часто предаются воспоминаниям, наоборот, фестиваль поддерживает экспериментальное искусство, выискивая новых героев для будущего. Но в этом году в контексте возвращения к наследию Каннингема, чьи спектакли по завещанию хореографа запечатаны в капсулы и достаются оттуда для новых постановок раз в несколько лет, отдельные постановки других участников смотра объединились мемориальной темой. Независимый перформер Эстер Саламон привезла в столицу Лангедока один из своих «Монументов» – спектакль, посвященный немецкой авангардистке Герт Валеске «The Valeska Gert Monument». Саламон работает в жанре документальной хореографии, но в так называемые документы она подбрасывает фальшивки. Ее спектакли балансируют где-то между честностью документального фильма и байопиком с придуманными деталями и обстоятельствами, представленными настолько правдоподобно, что границы между вымыслом и реальностью оказываются неразличимы. В случае с Герт Валеской вымыслом кажется вся невероятная жизнь экспрессионистки. Герт Валеска Самош нигде толком не училась, так как не имела тяги к академическим знаниям, просто брала частные уроки танца и актерского мастерства. В разгар Первой мировой войны она присоединилась к Берлинской танцевальной труппе и создавала революционные «сатирические» танцы, играла в Немецком театре, принимала участие в уличных выступлениях дадаистов. Известной ее сделали роли в «Иове» Кокошки и «Франциске» Ведекинда. Герт Валеска выступала соло и могла станцевать буквально все – уличную аварию, смерть, оргазм, боксерский поединок. Ее снимали в кино Пабст, Ренуар, Феллини, Шлёндорф, Фассбиндер. Герт приезжала в СССР, подружилась с Эйзенштейном, который водил ее по Москве и болтал на превосходном немецком, разбавляя речь изысканными ругательствами (по словам танцовщицы). Когда к власти пришли нацисты, она иммигрировала сначала в Лондон, затем в США. В Америке ее карьера никак не развивалась, зато она держала музыкальный бар-паб, в котором работал юный Теннеси Уильямс. После войны вернулась в Германию. В 1978 году Вим Вендерс собирался снимать ее в новой версии «Носферату», но не успел – 86-летняя актриса умерла. Герт Валеску быстро забыли и на родине и в мире, хотя книга ее мемуаров «Я – ведьма» была переведена на разные языки и издана во многих странах. Ее именем названа улица в Берлине возле Восточного вокзала – это случилось в 2006 году по инициативе берлинских панков, обожающих творчество Валески, и о персоне актрисы снова мимолетно вспомнили газетчики. В своем спектакле Эстер Саламон воспроизводит самые яркие эпизоды из жизни Герт Валески и параллельно задается вопросом о недолговечности памяти о танцовщиках прошлого. Гротесковые танцы, к тому же запечатленные художниками (у Дейнеки, например, есть портрет танцующей Герт Валески), также эфемерны, как балет. Поэтому ее Герт Валеска напоминает о себе сама. Документальный перформанс начинается с того, как из темноты вырастает нечто похожее на башню Татлина – главный монумент XX века, чье строительство так и не было воплощено в жизнь. На башне восседает женщина в спускающемся по ступенькам памятника длинном галстуке и по-немецки читает бессвязный текст, четко артикулируя несколько слов: «искусство, театр, дегенеративное искусство». Вдруг в зале начинает плакать ребенок, да так правдоподобно, что кажется, кто-то оставил под креслами орущий сверток, но через пять минут на сцену выходит венгерская актриса Богларка Бёрчёк, соавтор спектакля. Трудно понять, в каких отношениях находятся женщины – это одна из мистификаций Саломон, которая не хочет ставить точку в поисках настоящей Герт Валески. Бёрчёк поет знаменитую песню Comedien Harmonists «Du bist nicht die Erste» («Ты не первая, прости меня, но ты можешь быть последней»), а Саламон выступает ее ментором и заставляет петь быстрее и быстрее, пока томная мелодия не рассыпается на комические куплеты. В какой-то момент Герт Валеска упоминает о надгробном камне на берлинском кладбище Рулебен, где на самом деле находится ее могила, и приглашает всех посетить это место, чтобы с ней встретиться, и дальше она рассказывает о себе как бы с того света. В Америке Герт Валеска, чтобы заработать на жизнь, позировала обнаженной. Саламон включила этот эпизод в свой перформанс: она разделась, улеглась на жесткий подиум спиной к залу и начала делиться с публикой ощущениями человека, на которого ходят посмотреть как на экспонат. В финале актрисы снимают парики, черные куртки, в общем, превращаются из эпических старух в симпатичных молодых женщин, которые ведут ток-шоу о разных свободах. Спектакль очень сильный, после него хочется срочно бежать в библиотеку и синематеку, чтобы искрометный образ Герт Валески подольше не стирался из памяти.

Формально к вышеописанной теме «memory» на фестивале относился и спектакль Анн Колло «Moving Alternatives», который представлял собой авторские интерпретации работ родителей современного танца Теда Шоуна и Рут Сен-Дени, в 2019 году как раз исполняется 140 лет со дня ее рождения. «Мемориальные» спектакли показывали в театре «Ла Виньет», который находится в обособленном университетском квартале. Они по определению не собирали большую аудиторию, но для истинных ценителей были даже более ценными, чем показы блокбастеров во вместительной Опере Берлиоза.

Ни одного свободного места не было на премьере «Зимнего пути» Шуберта в хореографии Прельжокажа. Поклонники мэтра все ждут, когда родится шедевр, равный «Благовещению» и «Парку», но проходит время, создаются новые балеты, про которые практически нечего писать, кроме того, что это работы большого мастера. В «Зимнем пути» Прельжокаж следуют порядку стихотворений Мюллера, лирический герой размножен до количества танцовщиков труппы, это может быть он, она или они. При этом несправедливо будет сказать, что в новом опусе хореограф неожиданно вернулся к нарративу и рассказал story. Прельжокаж также как и раньше далек от статики драмбалета, фиксирующего понятные движения души и чувства. Его балет похож на дорогую иллюминованную рукопись – в ней идеальный, четкий, с понятными знатокам завитушками почерк писца, с буквицами и дивной красоты иллюстрациями. От сцены не оторвать глаз: подобраны цвета костюмов для каждой из 24 сценок, освещение, присутствуют какие-то специальные объекты. Главный из них артисты топчут ногами – это и снег и прах, и земля и гравий дорожек, и отходы-отбросы. Прельжокаж всегда очень близок к актуальным художникам, и снег в спектакле хрустит как мятые жестянки, заимствованные из композиции Субодха Гупты «Очень голодный бог», но используя артефакты из условного «сегодня», он продолжает жить своими лучшими «вчера». Это прежде всего касается хореографического языка – мощные высказывания Прельжокаж облекает в форму мистического треугольника, в котором три танцовщика неспешно и бесстрастно выясняют отношения. И вторая примета определенного топтания хореографа на месте – музыкальное оформление спектакля. Он берет «Зимний путь» Шуберта без купюр. В оркестровую яму ставится рояль, играет Джеймс Воан, поет австрийский баритон Томас Татцль (молодой солист, только зимой дебютировавший ровно в этой постановке на премьере в театре «Ла Скала»), на сцене двигаются балетные артисты, между музыкой и танцем водораздел, они существуют в параллельных измерениях. Раньше Прельжокаж делал специальную музыкальную «нарезку», так как включал в партитуры классиков – Моцарта, Прокофьева – всякие сторонние звуки, вроде лязганья тюремных замков, рычания собаки или сирен, сегодня «нарезка» считается дурновкусием, ею уже редко пользуются, но на деле далеко не все могут сочинить хореографический текст, равновеликий чистой музыке, не предназначенной специально для танца. С другой стороны, балет Прельжокажа так красив сам по себе, и исполнение цикла Шуберта вполне заслуживающие внимания, может, это вовсе не «топтание на месте», а новый вид музыкального перформанса, который одни приходят слушать, а другие смотреть.

Совсем иная атмосфера царила на спектакле «Шесть Бранденбургских концертов» Баха в хореографии Анны Терезы Де Кеерсмакер и исполнении бельгийской труппы «Rosas» и B-Rock Orchestra (нынешней зимой коллектив участвовал в премьере «Первой крови» Скарлатти в Парижской Опере под руководством Рене Якобса в постановке Кастеллуччи). Этот оркестр, как и Венские филармоники, работает без главного дирижера и большую часть года проводит в турне, участвуя в театральных проектах. Музыкальным руководителем «Шести Бранденбургских концертов» выступила французская скрипачка Амандин Бейе, которая до того не раз участвовала в перформансах Де Кеерсмакер и Шармаца. Новый спектакль получился очень ироничным. Грандиозный музыкальный текст и увлекательная история его создания, попытки «прочтения» на исторически информированных инструментах и на современных, игра с эпохой, занимательная музыкальная лингвистика – все это и стало содержанием двухчасового действа. Хореограф любит числа и названия – она всегда придумывает способ, как перед самым началом сообщить выходные данные опуса. Здесь шесть раз выходил молодой человек, держа под мышкой табличку, церемониально останавливался посреди сцены, поднимал табличку с названием над головой и держал несколько минут. Объявляя Шестой концерт он нарядился в золотую тенниску, а на поклонах получил свою дозу аплодисментов. В Первом концерте шутливая ситуация складывается вокруг барочных валторн, которые тщетно пытаются заменить баховский corno da caccia (охотничий рог). Всю первую часть концерта светская «тусовка» грациозно ходит по сцене, занятая сама собой, во второй части после того, как раздается звук, имитирующий фанфары, начинаются какие-то необязательные танцы у тех, кто снял неудобную обувь от условной Prada, а в танцевальной части allegro на авансцену выводят собаку, которая недоброжелательно облаивает валторны, комично наигрывающие веселый лендлер. Видимо, Де Кеерсмакер обыгрывает слово охота (caccia) в названии исчезнувшего с музыкальной карты инструмента и делает это в очень подходящий момент, когда кажется, что валторны слегка фальшивят. На самом деле они не фальшивят, а собачка охотничьей породы и правильно реагирует на звуки родственного охотничьему рогу инструмента. В других концертах потрясающе показано, как светское искусство сложно выпутывалось из пут церковного. Когда в музыке слышится эхо «Страстей», дисциплинированные тела танцовщиков принимают «молитвенные» позы, разворачивая стопы в пятые позиции, хотя только что отплясывали гавот в дискотечном темпе, не глядя под ноги.

Ни один фестиваль не обходится без социальной тематики. В этом году такой продукцией стала работа сирийского хореографа Миткаля Альджаира «We are not going back» («Мы не возвращаемся »), которую показали в «Театре тринадцати ветров», расположенном  на самой окраине города. Пятеро танцовщиков выходят из тьмы и не касаясь друг друга двигаются аккуратной фреской вперед, когда один падает, группа поддерживает его невидимыми руками, если кто-то выбивается из строя, те же руки возвращают его назад. Но спектакль Альджаира совсем не о том, как бы хорошо иметь повсюду такие надежные руки, а вовсе наоборот, он о жестоких законах системы, контролирующей свои звенья и заставляющей жить по приказу. Саунддизайн Шади Криеса, в других композициях умеющего радоваться жизни, здесь бесконечно мрачен. И, конечно, «незакрытая», поднадоевшая тема мигрантов тихо маячила где-то вдалеке.

Перед показом премьеры Бориса Шармаца «infini», которая состоялась в самом конце феста и игралась open air в тесном дворе Agora, стояли люди и спрашивали лишний билетик. Старожилы фестиваля чувствовали, что перформансы Бориса станут самыми сильными переживание лета. Так и случилось. Шармац и пятеро коллег, среди которых сплошь знаменитости, включая хореографа Мод Ле Пладек, в буквальном смысле танцевали бесконечность. Своеобразной партитурой к спектаклю стали тексты, произносимые танцовщиками, и пение а капелла. Каждый из участников выбрал себе некую формулу для счета – кто-то считал баранов, кто-то годы рождения великих людей и даты научных открытий, кто-то вычитал или умножал. При этом никто из них не должен был останавливаться ни в счете, ни в движении, и не должен был вторгаться со своими цифрами и мелодиями на территорию другого. Артистам были розданы песни с числами – сюда попала и грубая считалка Полиции порядка Третьего Рейха «Eins, zwei, drei…», и арии из опер «Король Артур», «Галантные Индии», «Эйнштейн на пляже», и хит Дэвида Боуи Space Oddity. Шармац с детства ненавидел счет в балете и хотел сделать танцевальный спектакль, «замешанный» на счете, но в конечном итоге преодолевающий эту зависимость красотой анархии. Шестерка отважных в течение полутора часов танцевала вместе, строя общие композиции, многократно повторяя одно и то же движение или позу. Сам Борис десять раз ставил себе на плечи балерину в туфлях на каблуках и расхаживал с ней туда сюда, как ни в чем не бывало. Одним доставалась доминирующая позиция, другие были опорой и подставкой, чтобы в следующем эпизоде ползти на коленях и ходить в ошейнике (страшная цифровая цитата из «Сало, или 120 дней Содома» Пазолини). Артистка с балетным прошлым (великолепная метиска Рафаэль Делонэ) крутила бесконечное фуэте с подскоками, королева контактной импровизации Мод Ле Пладек беспечно «взвешивала» себя и товарищей. В качестве оформления Шармац использовал светильники-сирены, расставленные на полу. Они сначала медленно разгорались, а потом начинали бешено крутиться, затухать и снова включаться, раскаляя танцпол как сковородку. Самым благодарным зрителем «infini» был Уильям Форсайт – он потом долго расспрашивал Шармаца, как тому удалось отточить частные вариации (а они действительно у каждого артиста были) и склеить звуки, крики и людей в захватывающий «action». Уезжая из Монпелье всегда задаешься вопросов, если не юбилейный фестиваль такой насыщенно интересный, каким же будет юбилейный? Следующий фест – сороковой!