Леди лгунья

Такого мнения придерживался главный идеолог «науки саспенса» В его авторском стиле женская сексуальность подчиняется законам жанра. Вероятно, поэтому режиссер предпочитал слишком явным, кричащим цветам пастельную палитру полунамеков, в большей степени подходящую для создания саспенса как художественного эффекта. Хичкок пренебрежительно относился к выставленной напоказ телесности, его типажом была «ледяная блондинка». Этим породистым, утонченным «снежным королевам», как Грейс Келли, Ким Новак, Эва Мари Сент, Ингрид Бергман, не свойственна явная чувственность, их нордический остывший темперамент – идеальная маскировка для «внутреннего жара». Вероятно, растерянность и страх в их выразительных глазах приводили Хича в нездоровое возбуждение и разжигали желание. Не случайно непреодолимое сексуальное влечение «короля триллеров» к одной такой блондинке – одной из самых заметных моделей 60-х Типпи Хедрен (настоящее имя – Натали Кэй Хедрен) – однажды переросло в настоящую одержимость.

Добродетельная лютеранка родом из Миннесоты с аристократическими чертами лица и точеной фигурой сумела сделать себе имя в индустрии нью-йоркской моды, блеснуть на обложках глянца, а затем, не имея опыта работы в кино, получить эксклюзивный контракт от самого Хичкока. Grand maestro дважды снимал Хедрен в главных ролях, впервые – в «Птицах», а затем – в сексуальной драме «Марни». Казалось бы, фантастический старт для начинающей актрисы. Однако после провала «Марни» в прокате («Самый разочаровывающий фильм мастера за многие годы», – писал критик New York Times) последовало прекращение контактов Хичкока и Хедрен. Внезапная пауза в ее карьере, по большому счету, была делом рук сэра Альфреда – в 70-х о предмете его угасшей страсти никто не вспоминал.

В Голливуде тех лет тема сексуальных преследований еще не могла обрести такого резонанса, как в наши дни. Только в 2016 году Хедрен, ныне – основательница артистической династии, мать Мелани Гриффит и бабушка Дакоты Джонсон, откровенно рассказала в своих мемуарах о том мрачном периоде, когда ей пришлось держать оборону женской и творческой независимости. Выпуск книги Хедрен не мог не заметить американский композитор Нико Мьюли: тогда он писал музыку для второго акта оперы «Марни», поднимающей дискуссию о природе морали, гендерном насилии. Ледяное очарование стиля Хичкока, перенесенное в художественное оформление постановки, несомненно, можно рассматривать как причину того, что «Марни» появилась в Мет. На последнем спектакле в серии премьерных показов присутствовала 89-летняя Типпи Хедрен.

Имя Нико Мьюли пока известно лишь в узких кругах российских исследователей современной академической музыки. Ученик Джона Корильяно и Кристофера Роуза, Мьюли восемь лет работал бок о бок с Филипом Глассом, что не могло не отразиться на его собственном стиле. Строгой академической среде молодой человек предпочел свободное от рамок музыкальное пространство: в начале 2000-х он засветился рядом с Бьорк; несколько лет назад внес свою лепту в перевыпуск одного из альбомов Дэвида Боуи. В свои 38 лет Мьюли – автор более восьмидесяти пьес разного калибра. «Марни» стала его второй оперой для Мет (для 140-летней истории театра – уникальный случай!). Ей предшествовал психологический триллер «Два мальчика» – жутковатая история о двух подростках, которые искали друг друга в интернете, чтобы добровольно примерить на себя роли жертвы и палача. Сюжет был заимствован из криминальной хроники, а основой для либретто послужили материалы полицейского расследования убийства в Манчестере. Безоговорочно хвалебных рецензий спектакль не получил ни в Штатах, ни в Великобритании. Под прицел критики попал именно Мьюли, что, впрочем, не помешало ему получить заказ на вторую полнометражную оперу.

У сценической и экранной «Марни» столько же различий, сколько и сходств. Мьюли, драматург Николас Райт и бродвейская знаменитость, режиссер Майкл Майер изучили сценарий фильма Хичкока и пришли к выводу, что Марни должна вернуться к своему литературному первоисточнику, малоизвестному за пределами Великобритании роману Уинстона Грэма. Благодаря восстановленным сюжетным линиям, введению второстепенных персонажей, проигнорированных Хичкоком и его соавтором Джей Прессон Аллен, но важных для раскрытия черт характера главной героини, либретто Райта смотрится достаточно элегантно, хотя немного пробуксовывает из-за множества бытовых реплик в тексте. Признаки классической love story здесь проявляются очень бледно, фокус переведен на саму Марни – виртуозно перевоплощающуюся мошенницу-клептоманку, женщину, испытывающую отвращение при одной мысли о физической близости.

«Хичкок – человек, на которого я оглядываюсь с восхищением, благодарностью и отвращением». Типпи Хедрен

По мере развития событий психологическое и эмоциональное напряжение Марни усиливается, и, противопоставляя свою волю мужским инстинктам обладания, она пытается восстановить границы собственного «я». В версии Майера она – желанный трофей для любого представителя противоположного пола, что было абсолютно неприемлемо для эгоистичного Хичкока в силу его собственнического отношения к исполнительнице роли Марни. Типпи, его муза, и ее экранный двойник принадлежали только ему одному. Еще одно весомое отличие оперной версии от кинематографической – внятный реалистичный финал без намеков на возможную счастливую развязку. Вместо эффектного побега от правосудия – смирение и готовность понести ответственность за содеянное. Привычный стереотип о женском неврозе Мьюли и Майер превратили в историю самопознания.

Марни, страдающая социопатическими расстройствами молодая женщина, живет на периферии общества, избегая любых интимных отношений. Она опустошает сейфы работодателей, используя поддельные личности. Деньги ей нужны, чтобы купить новый дом для больной матери. На чистую воду девушку выводит владелец типографии Марк Ратленд – он заметил Марни еще на предыдущем месте ее работы, но не подал вида. Брат Марка Терри также интересуется Марни и проявляет настойчивость в ухаживаниях. Тем временем она готовится обчистить типографию и бежать от преследования назойливых братьев, однако Марк ловит ее с поличным и обещает сдать властям в случае отказа стать его женой. У Марни не остается выбора – она не готова отвечать перед законом. Но также не может лечь в постель с мужчиной. Марк иного мнения: если супружеский долг не выполняется добровольно, то существуют принудительные методы. Изнасилование в первую брачную ночь влечет за собой попытку суицида – Марни вскрывает себе вены. Проходит время, порезы затянулись, но девушка клянется не уступать Марку. Он, в свою очередь, отправляет молодую жену к психотерапевту, и в ее памяти всплывает мертвый ребенок – ее брат, а затем мать и какой-то военный. Несмотря на зародившуюся симпатию Марни к Марку, очередной сейф вскрыт, однако его содержимое остается нетронутым. Она отправляется повидать мать, но находит лишь могильную плиту. На кладбище Марни открываются подробности того вечера, обрывки которого она видела во время сеансов психоанализа: ее родительница не всегда жила благодетельно и зарабатывала любовью за деньги. Она забеременела, но родив ребенка, задушила его, чтобы избежать позора. Марни же всю жизнь винила в смерти брата себя. В финале полиция настигает героиню, и она сдается со словами: «Я свободна».

Постановка Майера держит дистанцию со зрителем, никогда полностью не задействуя весь возможный эмоциональный спектр, не проникая под кожу. В этом одновременно удача и поражение творческой команды. Мьюли стремится уловить двусмысленность высказываний, скрытые намерения действующих лиц и, кажется, излишне усердствует в достижении этой цели. С каждым из ключевых персонажей – Марни, Марком, Терри и матерью Марни – ассоциированы конкретные тембры инструментов. Для Марни (меццо-сопрано) Мьюли выбрал солирующий гобой. Он появляется в первых же тактах, но заглушается пронзительной трубой и ворчанием низкой меди. В критических для героини ситуациях, когда в ее партии возникают небрежные фразы, продиктованные куртуазными нормами, гобой в оркестровой яме раскрывает ее подлинное эмоциональное состояние. В финале же, когда наступает развязка, и Марни поет свою последнюю фразу, ее сопровождают имитирующие колокольный звон хроматические кротали, челеста, флейта-пикколо и арфа, что можно интерпретировать как преображение, грядущее обновление в жизни Марни.

Мьюли, а вслед за ним и Майер, создают для Марни мир доминирующих мужчин, в котором женщины – всего лишь взаимозаменяемые объекты. В первой сцене в офисе хор асексуальных секретарш поет в унисон: «Серый, серый, серый», «Я прилагаю счет за наши услуги», «Мне нравятся твои ногти». Давление патриархального общества ощущается и во введении режиссером группы танцоров-мужчин в деловых костюмах, пристально наблюдающих за Марни в самые напряженные моменты. Сам же центральный персонаж оттенен квартетом как две капли воды похожих на Марни женщин в нарядах конфетного цвета (здесь можно вспомнить об Эмилии Марти из «Средства Макропулоса» Яначека). Эти Марнетты, как их звали за кулисами, – плод диссоциативного расстройства идентичности героини (как в триллере Найта Шьямалана «Сплит» с Джеймсом Макэвоем в роли обладателя 24 личностей), ее эго-состояния, образующие в опере своего рода мадригальный ансамбль (или греческий хор). Их пение лишено вибрато и по стилистике напоминает «золотой век» английской церковной музыки. «Эффект должен быть таким, будто внутренний монолог Марни на самом деле является искаженной записью вокального ансамбля Tallis Scholars, поющего аккорд из неизвестного мотета времен Тюдоров», – рассказывал Мьюли. Такой композиторский ход работает на усиление драмы и поистине гениально раскрывает всю сложность титульного персонажа и его внутренний конфликт.

«Моя задача как композитора – создать произведение искусства, которое было бы лучше, чем занимаемое им время тишины. Я предпочел бы провести десять минут в тишине, погрузившись в собственные мысли, чем слушать некоторые музыкальные сочинения. Мой долг – занять время слушателя чем-то интересным, эмоционально привлекательным». Нико Мьюли

Самый неудобный и отталкивающий момент в «Марни» – книге, фильме и опере – сцена изнасилования. Только ради нее Хичкок (по словам упомянутой выше Джей Прессон Аллен) купил права на экранизацию, но в результате снял этот эпизод (по одной из версий – под давлением оператора Роберта Бёркса) в гротескно отстраненной, даже псевдохудожественной манере. Мьюли не намерен смягчать оценку действий Марка. Марни, сопротивляясь, вскрикивает: «Знаете, что значит, когда я говорю “нет”?», и ее последнее слово в этой фразе растянуто в мучительном мелизме. Оркестр вздрагивает и, разделяя ее шок, достигает драматической кульминации, захлебываясь в могучем потоке резких диссонансных звуков. Как признавался сам Мьюли, миксофобия Марни – страх перед физическим контактом – напоминает ему о Мелизанде Дебюсси, которая также оказалась в ловушке – в браке с потенциально жестоким человеком. Однако если смотреть не на конкретный эпизод, а на оперу в целом, то можно предположить, что композитор держал в голове оркестровые текстуры не Дебюсси, а скорее Бриттена и Яначека, отчасти Стравинского, а также Гласса.

В потоке критических рецензий с самыми полярными суждениями выделяется Алекс Росс. Автор книги «Дальше – шум» оценил работу трио Мьюли, Майера и Райта по достоинству, но закончил текст вопросом: «Что бы было, если бы “Марни” написала женщина?» Оперный мир ждет женских опер – о женщинах и не только.