Традиционно история русской музыки XIX века воспринимается как череда выдающихся композиторов, при этом «за кадром» остаются те, кто значительно влиял на музыкальный процесс, – например, меценаты, издатели, критики и исполнители. В этом смысле уникальна фигура дирижера Эдуарда Направника, который значительно модернизировал музыкальную жизнь России, в том числе изменив социальный статус русских музыкантов.
Его головокружительная карьера удивляет и сегодня. Он родился 12 (24) августа 1839 года в Богемии, в семье бедного чешского учителя. В подростковом возрасте остался полным сиротой, без всякого финансового обеспечения и протежирования. В короткий срок Направник смог занять высочайшие посты в Российской империи, заслужить поклонение публики и уважение музыкантов. Случайно получив должность репетитора и органиста в труппе Русской оперы, которому и жалование не назначили, он вскоре стал полновластным музыкальным руководителем Мариинки – тогда главного театра страны, а также престижных оркестров империи. Он был вхож в высшие круги аристократии и общался с императорской семьей, что считалось высшим знаком престижа. С князем Константином Николаевичем обсуждал вопросы музыкального образования и часто играл с ним в бильярд. В качестве признания его выдающихся заслуг он получил потомственное дворянство и многие государственные награды (так, Александр II вручил ему Владимира IV степени, а Николай II сделал его заслуженным артистом Императорских театров и кавалером ордена Св. Станислава I степени).
Успешную карьеру Направника вряд ли можно объяснить чудесным воздействием фортуны. Он был профессионалом, который «сделал себя сам».
Эдуард получил качественное и разностороннее музыкальное образование в Праге. Все учителя отмечали его выдающиеся музыкальные способности – уникальную память, абсолютный слух, особую музыкальность и чувство формы. К этому добавились такие личностные качества, как трудолюбие, настойчивость, пунктуальность, уверенность в себе, что делали его первым среди равных. Он окончил известную Пражскую школу органистов (к слову, среди ее выпускников разных лет – А. Дворжак и Л. Яначек), занимался фортепиано в музыкальном институте Петра Майдля, где вскоре стал преподавать. Изучал оркестровку и дирижирование под руководством уважаемого директора Пражской консерватории Я. Б. Киттля, который готовил его к карьере оперного дирижера, считая ее самой престижной. Немаловажно, что в Праге он получил «прививку» хорошего вкуса, слушая превосходные оркестры и сочинения европейской классики. Он сам много концертировал: и как органист в церквях, и как пианист, и как дирижер.
Продолжением европейской карьеры Направника могла бы стать его служба во Франкфурте, куда он получил приглашение. Но он выбрал Петербург. В 1861 году он поступил на службу к известному меценату князю Юсупову. Тот искал высококлассного капельмейстера, желательно австрийца (на них был высокий спрос), для своего домашнего оркестра. Как позже Направник рассказывал своим детям, Российская империя для чехов обладала таинственной притягательностью. Объяснить ее можно распространившимся в XIX веке национализмом, окрашенным в тона романтизма. Богемия, находившаяся под властью Габсбургской империи, стремилась к независимости, которую чехи пока могли воплощать лишь в культурных артефактах и философии. Они причисляли себя к единому славянскому народу, особой цивилизации, и ее центром являлась Россия, казавшаяся чехам землей обетованной (в России эти идеи оформились в идеологию панславизма). Весь этот общественно-политический контекст, безусловно, знал молодой Эдуард, что и привело его в Россию. Парадоксально, но Юсупов в нем хотел видеть австрийца, хотя по рождению он был чехом, а сам Направник стремился стать русским – самозабвенно изучал русский язык, влюбился в две главные оперы страны – «Жизнь за царя» и «Руслана и Людмилу» Глинки (последняя, как он считал, имела для его судьбы мистическое значение, о чем позже), а в конце жизни перешел из католицизма в православие.
В России Направник точно определил социально-культурный запрос: с приходом Александра II в обществе обозначился тренд на поиски нового национального искусства, отличного от «официального национализма» предыдущих эпох. Особенно мощно этот запрос звучал позже в царствовании Александра III. В этом контексте пост главного капельмейстера Русской труппы, который получил Направник уже в 1869 году, то есть всего через восемь лет после приезда в столицу, становился все более престижным. Однако до прихода Направника Русская труппа влачила жалкое существование, в чем винили власти и публику, страдавшую итальяноманией. Но Русская опера по объективным причинам не могла конкурировать с иностранцами. У нее не было достойного музыкального руководителя, который смог бы поставить музыкальный процесс на устойчивые «рельсы» качества, стабильности и системности. Н. А. Римский-Корсаков вспоминал в «Летописи», что репетиции «до вступления Направника велись халатно. Частенько Константин Лядов собирал оркестр – по частям, конечно, – у себя на квартире, где, позанявшись немного, скорее переходили к закуске. Клавираусцугов многих опер не было в заводе. Репетиции с певцами производились под сопровождение нескольких пультов квартета…»
В этом отношении показательно и то, как Направник попал в закулисье Императорских театров. Он присутствовал в качестве зрителя на спектакле «Руслан и Людмила» в сезоне 1862/1863 годов. Опера не начиналась, так как отсутствовал исполнитель фортепианной партии, что было вполне рядовым событием. Концертмейстер оркестра И. Х. Пиккель, с которым Направник до этого музицировал в домашних салонах, увидев Направника и зная его как прекрасного пианиста, указал на него растерявшемуся дирижеру К. Н. Лядову. Направник сел в оркестр и с листа исполнил фортепианную партию. Это и послужило поводом для приглашения его в театр в 1863 году.
Направник рассказывал и о таких ситуациях: «Бывало, Лядов лежит в уборной (вероятно, пьяный – так уточнял критик Н. Ф. Финдейзен в своих «Дневниках») и посылает за мной. Являюсь. Снимаю с него фрак и брюки – а я был выше его и тоньше – переодеваюсь в его фрак и брюки и сажусь, без репетиции, за пюпитр».
Современники отмечали, что дирижер обладал фирменным стилем, который стал «плотью и духом» вообще русских оркестров. Громадный коллектив Русской оперы звучал у него «как один инструмент», своего рода огромный «оргáн», подмечал один из критиков. И. Ф. Стравинский позже в своей «Хронике» указывал на «безукоризненную ясность и объективность исполнения» Направника, что считал главными добродетелями вообще дирижера.
Многие его приемы управления коллективом воспринимались в контексте русской действительности как реформаторские. Именно Направник приучил русских певцов и оркестрантов разучивать свои партии еще до начала репетиций, которые теперь проходили каждый день. Он пресекал любые опоздания, в том числе и публики. Впервые он проводил отборочные прослушивания для приема новых музыкантов в коллектив, тщательно формируя труппу, что также было ноу-хау.
Концертмейстер и скрипач-солист театра В. Г. Вальтер указывал: «Авторитет Направника основывался на изумительной продуктивности его работы в опере; он достигал самых лучших результатов в смысле подготовки оперы, затрачивая на это самое малое количества труда и времени». Этому способствовали в том числе его уникальные слух и память. Как вспоминал М. М. Ипполитов-Иванов, «слух его получил легендарную известность». В результате усилий Направника – он ратовал также за увеличение жалования оркестрантам и хористам – труппа работала как слаженный механизм, своего рода конвейер по производству качественных постановок. Не случайно князь С. М. Волконский, бывший директором Императорских театров с 1899 по 1901 год, сказал про него: «Направник – это семь дней творения», подчеркивая тем самым, что из хаоса он создал прекрасную оперную труппу.
Расцветом русской оперы и деятельности Направника являлся период его сотрудничества с директором И. А. Всеволожским, управляющим Императорскими театрами с 1881 по 1899 год. В это время Эдуард Францевич помимо полномочий дирижера получил возможность влиять на репертуарную политику Русской оперы.
Направник любил точность, пунктуальность и цифры (не случайно одним из его любимых предметов были часы). Он сам вел статистику исполнений, коллекционировал афиши, собирал данные о музыкантах оркестра (чего не делалось даже в Императорских театрах). За свою полувековую карьеру с 1863 по 1913 год он продирижировал более 4000 оперных представлений – от «Дон Жуана» Моцарта до «Соловья» Стравинского. Репертуар Направника включал 150 опер, из которых 80 были разучены впервые, в том числе семь опер Чайковского (среди них «Мазепа», «Орлеанская дева», «Пиковая дама», «Иоланта» и др.), девять – Римского-Корсакова. Дирижер впервые представил тетралогию Вагнера «Кольцо Нибелунга», что положило начало всеобщей вагнеромании в русском обществе. Направник многое сделал для продвижения опер А. Рубинштейна, Кюи (исполнил пять премьер) и Танеева. Несмотря на противоречивую оценку творчества «кучкистов», при его содействии были включены в репертуар «Князь Игорь» Бородина и «Борис Годунов» Мусоргского.
Авторитет дирижера был таков, что княгиня Елена Павловна, патронировавшая музыкальные организации в империи, пригласила его к управлению престижными симфоническими собраниями Петербургского отделения ИРМО, своего рода филармонии под царским «крылом». На этом посту он находился более десяти лет. Дирижируя практически каждым концертом Собраний, он наизусть знал более 300 произведений для симфонического оркестра (от Бетховена, Шуберта до Листа, Бизе, Вагнера и Р. Штрауса).
Его слава и высокий статус были связаны также с возрождением двух опер Глинки – «Жизни за царя», которая под его управлением прозвучала 500 раз, и «Руслана и Людмилы», которую он сам считал вершиной всей русской музыки. В 1906 году Н. Ф. Финдейзен в «Русской музыкальной газете» восторженно называл его «превосходнейшим и искренним глинкианцем». Критик подчеркивал: «Никогда до сих пор подобной передачи, возвышенной и полной чувства и могучей красоты, этих страниц Глинки я не слыхал». Он отмечал и его исполнение «Руслана» в 1906 году: под его руководством музыканты «создают более живой и художественный памятник, чем бронзовый тучный господин в “непринужденной позе”, красующийся на Театральной площади».
Направник общался без преувеличения со всеми музыкантами своего времени – от П. И. Чайковского до Ф. И. Шаляпина. Он вел переписку с 500 корреспондентами, в том числе с зарубежными коллегами, например, с Г. Малером, Й. Иоахимом, А. Никишем, Ф. Вейнгартнером, К. Сен-Сансом. Всего в его архиве сохранилось около 12 000 писем.
Направник оказался одним из немногих в России, кто имел не только желание дирижировать, но еще и способности, а главное – достойное образование в этой области. Прекрасно понимая проблемы с музыкальными кадрами в России, он стремился изменить ситуацию. Неоднократно ему предлагали пост директора Петербургской консерватории, но он отказывался, не желая оставлять театр. Однако при поддержке Елены Павловны в 1870-е годы он стоял у истоков реформы этого образовательного учреждения. Ратуя за создание отечественной школы оркестровых музыкантов, Направник предложил (а княгиня поддержала) проект создания при консерватории целого оркестрового отдела. В те далекие времена реформа так и осталась на бумаге (по разным причинам, в том числе финансовым), но в итоге произошли значительные кадровые изменения, благодаря которым в консерваторию пришел Н. А. Римский-Корсаков, создавший свою теоретико-композиторскую школу.
Искажением истории было бы считать, что на пути Направника не встречались тернии. Как и в любые времена, в театре находилось много завистников: кто-то не терпел его скрупулезности и дотошности, кто-то высмеивал «машинообразность» исполнения, композиторы, чьи оперы он ставил, ругали его за купюры, вышестоящие по рангу – за непреклонность и прямолинейность. Против него играло также его происхождение, проскальзывавшие в его речи «нерусские» слова, «чехоцизмы», как называл их П. И. Юргенсон. Оттого и сам дирижер казался как будто неискренним, затянутым в броню высокого статуса и иноземного мышления.
Но, пожалуй, больше всего критики досталось его собственному композиторскому творчеству. Первую оперу «Нижегородцы» он написал, как вспоминал его сын Владимир со слов отца, для заработка, воссоздавая национально-патриотическую модель первой оперы Глинки. А последующие – под влиянием кумира эпохи – Чайковского. Так появились романтический «Дубровский» и мрачный «Гарольд». Помимо пяти опер он написал большое количество музыки в разных жанрах: от трио, квартетов, колыбельных, романсов (особенно много на стихи Пушкина и Лермонтова), фантазий, сюит до Торжественной кантаты для хора и оркестра по случаю 25-летия царствования государя Императора Александра II. Не обошлось без национальных текстов – это, например, «Русская фантазия для фортепиано и оркестра», «Кадриль на русские песни» для квартета или хора мужских голосов a cappella и кантата «Москва». А в конце жизни он обратился к духовной хоровой музыке, написав «Отче наш», «Херувимскую» и др.
Скептическое отношение к его композиторским талантам сохранилось до сих пор. Однако показателен тот факт, что его опера «Нижегородцы» держалась в репертуаре Императорских театров десять (!) лет, что было уникальным для русских авторов. Об этом с уважением писал П. И. Чайковский своему другу и издателю П. И. Юргенсону. Направник, довольно много общавшийся с Петром Ильичом в связи с исполнением его оперной и симфонической музыки, жаловался на «непечатание своих сочинений». Автору «Евгения Онегина» очень «хотелось оказать ему какую-нибудь услугу», ведь «он очень мил ко мне». В 1881 году Чайковский делился с издателем: «Совершенно откровенно скажу тебе, что в моем мнении Направник стоит очень высоко, и мне весьма жаль, что такая превосходная вещь, как его Trio g-moll, не принадлежит тебе». Усилия Чайковского не прошли даром, и Юргенсон издавал камерные сочинения Направника. А Чайковский посвятил ему «Орлеанскую деву», для постановки которой Эдуард Францевич прикладывал особенно много усилий.
Последние годы жизни Направника, переживавшего смерть жены – певицы О. Э. Шредер и самоубийство старшего сына, скрашивала дача с любовно выращенным газоном и цветниками. Сюда он приезжал в летние месяцы. К душевным страданиям добавились невралгия и три операции. Последнюю он не смог перенести и скончался 10 (23) ноября 1916 года в возрасте 77 лет. Похоронен на Новодевичьем кладбище в Петербурге.
Вскоре после смерти маэстро журнал «Музыкальный современник» писал: «Только благодаря властному воспитательному воздействию той школы, сквозь которую Направник провел всю оперную организацию Мариинского театра, мы имеем право говорить о нашей сцене как об одной из первых в Европе». Можно утверждать, что Эдуард Направник совершил оркестровую и театральную революции в России. Он поднял планку качества в исполнительском искусстве и воспитал не только музыкантов, но и публику, внушив ей новые критерии оценки. В итоге он был одним из тех, кто создавал такой мировой бренд, как «русская исполнительская школа», утвердившийся к концу XIX века.
