Время для купания

Кармен» давным-давно записана на видео, поставлена во многих труппах. На один из юбилеев Майи Плисецкой наша великая балерина, влюбившаяся в эту версию «Кармен-сюиты», приглашала Большой театр Варшавы с этим спектаклем. Тогда-то московская публика и увидела впервые занимающий весь задник наглый желтый веер в крупный черный горох и Кармен, что курит сигары прямо на сцене и вытаскивает ярко-красные платки у Хозе из области сердца, а у Тореадора – из ширинки. Образцовой и непревзойденной в этой роли осталась жена Матса Эка, великая танцовщица Ана Лагуна, на которую и ставился спектакль; понятно, что любая сегодняшняя исполнительница обречена на сравнение с нею. В Парижской опере роль досталась Амандин Альбиссон – аккуратной танцовщице, уже пять лет пребывающей в статусе этуали. Одетта-Одиллия и Повелительница дриад, Пахита и Сильфида – чистый, ясный танец, безупречная французская классика. И вот эта самая классическая безупречность ужасно мешала Альбиссон быть такой Кармен, какой ее придумал Матс Эк, – грубой, плотской, простите, но пахнущей женщиной (рафинированные балетоманы обычно вздрагивают, когда героиня садится после буйного танца и начинает юбкой проветривать себе промежность). Балерина «произносила» весь текст тщательно и подробно – и это было, как доклад советского кинолектора о «Последнем танго в Париже». Ее партнеры в большей степени соответствовали своим ролям – и затравленный нервный мальчишка Хозе (Флориан Маньене), влюбившийся в опытную тетку вдвое старше себя, и самодовольный, как поп-звезда, Эскамильо (Уго Маршан), начинающий уставать от образа безупречного победителя, рассказывали ровно ту историю, что придумал Матс Эк.

Второй спектакль вечера также был соревнованием действующей балерины с тенью (тьфу-тьфу-тьфу, здравствующей, но уже не выходящей на сцену) Аны Лагуны. Дюжину лет назад Матс Эк поставил «Место» – спектакль-дуэт для Аны Лагуны и Михаила Барышникова. Пожилая пара (никто не скрывал свой возраст – ни Лагуна, перебравшаяся тогда за полсотни лет, ни Барышников, почти на десятилетие ее старше) выясняла отношения у массивного стола – и тяжелый этот стол превращался в воспоминание о ложе любви, в поле боя, в фортепиано, в символ дома как укрытия и дома как тюрьмы. При этом он оставался все тем же столом, на который можно принести кружку кофе любимому человеку – как делаешь это тридцать лет подряд. Это была фантастическая поэма принадлежности друг другу буквально до смертного часа – ковер, покрывавший сцену, быстренько превращался в могилку, когда в него завертывался герой. И это была поэма очень простой жизни, хотя сочинил ее вовсе не простой хореограф для своей жены, танцовщицы тоже совсем не простенькой. В Парижской опере появился сиквел – «Другое место», и в нем герои вышли из дома на работу.

Вроде бы тот же самый стол, тот же самый ковер, то же самое объяснение. Но в определенный момент блеклый задник поднимается, и мы видим роскошные пространства Оперы, обычно скрытые от зрительского глаза. А там не склад декораций, как бывает в наших театрах, не пожарное оборудование и не элементарная стенка – там знаменитое Танцевальное фойе, то самое золотое помещение с огромным зеркалом и буйной живописью. С тридцатых годов XIX века здесь «паслись» очень богатые балетоманы, которым был разрешен вход за кулисы, где устанавливались самые разнообразные связи. Один из директоров Оперы как-то возразил требующим повышения зарплаты танцовщицам: «Зачем вам деньги? У вас есть Танцевальное фойе!» Во второй половине ХХ века, когда балет стал бороться за свое достоинство, это место закрыли для посторонних, но оно осталось символом балетной труппы театра как таковой. Вот именно это золоченое роскошество открывается для героев Орели Дюпон и Стефана Буйона, и история слегка меняется. Потому что после домашних объяснений герои уходят в это самое фойе, а затем возвращаются на сцену. Тому блистательному пространству они принадлежат не в меньшей степени, чем друг другу, а может быть, – и в большей. Поэтому после прогулки в Фойе пара расстается – они уходят в разные кулисы, и на сцене в финале завывает по-волчьи ветер.

Понятно, что это Матс Эк уже не о себе с Аной Лагуной. Ему не раз случалось работать в масштабных золоченых театрах (для той же Парижской оперы он ставил и «Квартиру», и «Дом Бернарды Альбы»), но его Театр принадлежит пространствам гораздо более скромным (Шведская опера украшена без этаких роскошеств, а Дом Танца, где обитал Кульберг-балет, и вовсе представляет собой небольшой зал в офисном здании) и менее съедающим людей. Это его взгляд со стороны на великие труппы – и взгляд достаточно печальный: ох, братцы, вы уверены, что ваш театр стоит расставания с единственным родным человеком? И Орели Дюпон, всю жизнь проработавшая в Опере и теперь возглавляющая труппу, очевидно, готова ответить «да»: нежность ее в общении с партнером слегка засушена, а вот в Танцевальное фойе она направляется чуть ли не с торжеством. То же самое и с Буйоном: вот он «проговаривает» весь порядком сентиментальный текст у стола, но видно, что он не слишком его занимает, потому что герой (и танцовщик) знает, что сейчас поднимется заветная штора…

В финал вечера было поставлено «Болеро». То самое равелевское «Болеро», постановка которого в последние полсотни лет всегда выглядит соревнованием с Морисом Бежаром. За эти полвека никто не придумал ничего лучше для этой музыки, чем красный стол, напряженно кружащий вокруг него кордебалет и солист(ка) в центре. Бежар, поставивший спектакль в 1961 году на танцовщицу (Душку Сифниос) и отдавший затем главную партию мужчине (Хорхе Донну), сотворил шедевр – недаром этот спектакль мечтают станцевать многие великие балерины и танцовщики (из наших соотечественников первой себе это право добыла Майя Плисецкая). Фрукт-яблоко, поэт-Пушкин, Болеро-Бежар – связка казалась неизменной, сколько бы авторов ни пытались отважно поспорить с легендой. Теперь есть еще одна великая версия – ее сделал Матс Эк.

О чем был (и есть) балет Бежара? О юности как торжестве, о власти сексуальности, о танце как божественном обряде. Эк же создал для этой музыки совсем другую историю. Только ушли со сцены исполнители «Другого места», как без всякого антракта или даже просто закрытия занавеса рабочие вытаскивают на сцену и устанавливают обычную белую ванну. Она стоит довольно глубоко на сцене, ближе к правым кулисам. И под начинающуюся мелодию «Болеро» к ней из ближней левой кулисы направляется старый человек с ведром воды. Никлас Эк идет довольно бодро, но все же видно, что герой уже очень не молод. Он выливает ведро в ванну и тем же неспешным шагом отправляется обратно через сцену. Через несколько секунд снова идет с полным ведром, выливает его в ванну, разворачивается – и так много раз подряд, пока вообще длится «Болеро». С теми же самыми первыми звуками музыки на сцене появляется одетый в черные трико кордебалет. Двойки-тройки-четверки сменяют друг друга в размеренных, очень ритмичных, блистательно выточенных танцах. Это – юность балета, и она радуется своей ловкости, своей выученности, богатству возможностей. Для них нет преград. В этих маленьких ансамблях порой прорезаются мотивы чисто эковской пластики (вот – крохотная цитатка из «Кармен», а вот – из «Квартиры»), но в целом – это образ юности, отданной божественной и безжалостной классике. Эти группки проходят мимо старика, не замечая его. Иногда кажется, что вот сейчас они пройдут насквозь, потому что он для них, выточенных, прекрасных, самодовольных, вообще не существует, как не существует для них старость как таковая. Но вот они все-таки обращают на него внимание и раздражаются: что за нелепое существо в их прекрасном пространстве! Герою бодро надевают на голову его ведро и на руках уволакивают за кулисы, но ровно через те же несколько секунд, что и в прошлые свои походы, он появляется вновь и шествует с ведром. Молодежь в гневе: как, этот старый пень смеет нам противоречить? Его тащат со сцены уже, как куль, по полу. И… правильно, он снова идет с полным ведром к своей ванне.

Когда же музыка выходит к финалу, к тому моменту, когда у Бежара солист взлетал над сценой и рушился на нее бездыханный – дед лихо швыряет ведро в кулисы и торжествующе, прямо в своем белом костюме, сигает в наполненную ванну. И весь зал, кажется, слышит, безмолвный вопль удовольствия, что он получает в этом своем водоеме. Таков финал.

Понятно, что в 74 года у хореографа может возникнуть желание поговорить о молодом поколении и взаимоотношениях с ним. Но только великий человек может расставить акценты с таким юмором и с такой снисходительностью к юнцам. В «Болеро» герой не уступает ни в чем этой самой прекрасной и наглой молодежи, он настаивает на своем праве жить своей жизнью и побеждает, вовсе не унижая побежденных. В последние десять лет Матс Эк не раз заявлял, что очередной его балет – последний, что он удаляется на покой и далее не только больше ничего ставить не будет, но и исполнять старые балеты запретит (потому что не сможет контролировать качество исполнения). Занятно, что после «Болеро» он ничего подобного не сказал – видимо, расставил для себя все точки над «i» в вопросе о взаимоотношении со временем и решил просто жить и сочинять дальше.