В середине октября в Большом театре состоится премьера оперы «Альцина» Генделя – копродукция, подготовленная совместно с фестивалем Экс-ан-Прованс. За музыкальную часть будет отвечать Андреа Маркон – итальянский органист, клавесинист, дирижер. Вместе со своим Венецианским барочным оркестром он уже трижды приезжал в Россию, выступал в Москве и в Петербурге. Их совместная программа с контратенором Филиппом Жарусски стала исключительным явлением в сезоне 2013/2014. Пока маэстро приступил к репетициям в Большом театре и согласился поговорить о тонкостях исполнения барочной музыки, об операх Генделя и Вивальди и многом другом
Евгения КРИВИЦКАЯ
– Вы впервые ставите «Альцину»?
– Я уже дирижировал этой оперой, как, впрочем, и генделевским «Ариодантом». Недавно я ставил «Альцину» в Потсдаме, в Шлосстеатре, расположенном в замке, – эту постановку взяли затем в программу Генделевского фестиваля, проходящего в Халле, на родине композитора. В Большом театре я готовлю версию, показанную ранее на фестивале в Экс-ан-Провансе, это копродукция. Там пели Патрисия Пётибон, Филипп Жарусски, Анна Прохазка. Но солисты в московской версии будут все новые, за исключением исполнительницы Брадаманты.
– Как жаль…
– Но будет контратенор Дэвид Хансен, прекрасный Руджеро. Параллельно я подготовил третий спектакль, в Базеле.
– В Большом театре не играют на исторических инструментах. Вас не смущает звучание современных скрипок в Генделе?
– Нет. Стоит понять, что оригинальные инструменты – только средство. Конечно, с барочным смычком многое сыграть стилистически правильно легче, но если музыкант не меняет мышление, то барочная скрипка ему не поможет. Нужно знать конвенцию – правила интерпретации старинной музыки: записывали одним образом, а игралось иначе. Нотация в эпоху барокко была несовершенна…
– Вы уже репетировали с оркестром Большого театра. Ваши впечатления?
– Мы трижды встречались. У музыкантов есть определенный опыт в барокко благодаря постановке «Роделинды» Генделя. Но работы много. Надеюсь, им будет интересно, и они увлекутся этим стилем.
– Режиссер в Эксе и Москве – Кэти Митчелл. Вам она нравится?
– Да, хотя возможно она больше сконцентрирована на сценическом действии, чем на музыке, которая оказывается «служанкой» драмы. Мне же очень важно, чтобы режиссер понимал музыку, как, впрочем, и певцы. Проблема в том, что режиссеры часто интересуются больше своими собственными идеями, чем теми, что заложил композитор. Второй момент – при постановке оперы мы получаем очень мало оркестровых репетиций, а режиссеру дается шесть недель! В случае с барочной оперой это особенно печально, так как эти сочинения не репертуарные для оркестра. Это не «Травиата» и не Моцарт, которые всем известны.
– Альцина ведь волшебница?
– Да, как и ее сестра Моргана.
– А насколько такой сюжет актуален для нас? Вы сказали, что любите эту оперу. А за что мы ее должны полюбить?
– Когда я говорю, что люблю оперу, то речь идет о музыке, а не о либретто (улыбается). Там прекрасные арии, одна красивее другой. Что касается мизансцен, то они очень современны, порой даже «горячие», и, думаю, понравятся публике.
– Вы много занимаетесь операми Вивальди. Есть ли разница между этими композиторами – Вивальди и Генделем?
– Конечно. По правде, Гендель был лучше драматург, чем Вивальди, сочинял более рационально, обдуманнее, тратя элементарно больше времени, чем его итальянский собрат. Вивальди, к примеру, написал оперу «Тит Манлий» за пять дней. Он сам зафиксировал это в конце партитуры. Представьте – четыре часа музыки! Понятно, что он не слишком углублялся в процесс сочинения, а действовал по вдохновению и наитию. В манускрипте мы видим много зачеркнутых тактов: Вивальди все быстро записывал, а потом начинал править. А рукописи Генделя почти без исправлений. У него существовал черновик, а потом он делал беловую копию. «Альцину» он, похоже, написал за три недели. Тоже быстро, но не настолько. Гендель уделяет гораздо больше внимания слову и подробнее иллюстрирует смену эмоций. Например, ария Альцины «Ah! mio cor!», когда героиня понимает, что Руджеро любит Брадаманту, и страдает от одиночества. Мы видим тут не всевластную колдунью, женщину: остинатная линия баса – словно стук ее сердца. В середине ее охватывает ярость, а в репризе da capo она вновь плачет. Это очень длинная, трудная ария.
– Существует уже много ансамблей и оркестров, играющих старинную музыку. С какой целью вы собрали Венецианский барочный оркестр?
– Мой первый коллектив, Sonatori de la Gioiosa Marca, созданный в 1983 году, так и не стал оркестром. Там было всего несколько человек, по одному на каждую партию. А мне хотелось иметь большой ансамбль, способный исполнять старинные оперы, оратории… Моя давняя мечта осуществилась в 1997 году. Почти сразу нас пригласил театр «Ла Фениче» сделать оперу «Орион» Кавалли. Так началась деятельность Венецианского барочного оркестра. Вначале нас поддерживала конгрегация церкви Сан-Рокко, предоставлявшая на льготных условиях возможность выступать у них. Потом нам стал помогать фонд Cassamarca – благодаря ему мы смогли бесплатно репетировать в театре Тревизо. Но мы всегда существовали благодаря отчислениям с продажи билетов на концерты. Сейчас мы в основном делаем программы с певцами, а крупные формы – как Месса си минор Баха, оратории Генделя я играю с базельским оркестром La Cetra.
– Вы успеваете заниматься сольной концертной деятельностью?
– Сейчас как органист даю 2-3 концерта в год, а раньше играл до 50 программ.
– Какой репертуар выбираете?
– В основном Баха и композиторов северонемецкой органной школы: Брунс, Любек, Букстехуде, Тундер.
– Это неожиданно для итальянца…
– Потому что я учился в Базеле, в немецкой части Швейцарии, и среди моих учителей были Харальд Фогель, Тон Копман. Сейчас я сам преподаю в Базельской академии музыки – клавесин и немного орган. И среди моих студентов немало русских музыкантов.
– А как дирижер, ощущаете ли вы потребность выйти за рамки барокко?
– Я с удовольствием исполняю симфонии Бетховена, сочинения Мендельсона. Моя юношеская мечта – продирижировать симфониями Малера и Брукнера. А вообще Бах, Гендель и Вивальди – мои кумиры с детства.
– Джон Элиот Гардинер дирижировал «Пеллеасом и Мелизандой»…
– Пожалуй, все-таки я бы взялся за «Фальстафа» или Реквием Верди. Не Дебюсси…
– Часто цитируется высказывание Стравинского, что Вивальди написал один и тот же концерт 600 раз…
– И Луиджи Даллапиккола тоже так говорил. Может он «украл» мысль у Стравинского? Но со стороны Даллапикколы такое высказывание совсем некорректно – он же итальянец, как и Вивальди. Тогда можно ведь сказать, что Каналетто всю жизнь писал одну и ту же картину. Или вот еще: как вы полагаете, Бах – идиот? Думаю, нет. Почему же тогда он сделал переложение не одного концерта Вивальди, а целого ряда его сочинений – для органа и для клавесина? Для Баха это был новый стиль, и когда он около 1710 года познакомился с творчеством Вивальди, то перед ним открылись новые пути. Он, например, именно под влиянием Вивальди начал писать каденции. Идея сделать в Пятом Бранденбургском концерте огромный сольный эпизод у клавесина взята у Вивальди, из его концерта RV 212, «Solennita della Sacra Lingua di Sant’Antonio in Padova». Это примерно 1710 год. Где-то в то же время Гендель пишет каденцию клавесина в арии «Vo’ far guerra» («Я иду на войну») из «Ринальдо» (1713).
Бах, делая транскрипции, не просто копирует музыку, но по-своему ее развивает. Например, в финале органной версии Двойного скрипичного концерта Вивальди он вписывает в паузы между аккордами педальные пассажи. В оригинале скрипки играют это очень быстро, и необходимости в заполнении нет, и эти пассажи просто не успеешь сыграть. На органе все исполняется гораздо медленнее, и включение таких каденционных вставок оказывается уместным.
– Баховские концерты также отличаются полифоничностью фактуры, а у Вивальди все намного проще. Почему?
– Все дело в церковной акустике. В немецких кирхах эхо гораздо короче, акустика «суше», а в итальянских храмах большая реверберация, все гудит, и полифония плохо прослушивается. Стоит быть внимательным, выбирая сочинения Баха для исполнения в Италии. Почему так? В католических церквах главным было само богослужение, ритуалы – Освящение Даров, Вознесение, Причастие. И орган чередовался с хором, не аккомпанировал ему. Лютер сделал акцент на проповеди, и лютеранские кирхи строились так, чтобы ясно слышна была речь священника. В немецких храмах старой постройки даже вешали гобелены, ковры, чтобы «приглушить» акустику.
– А вопрос строя? При жизни Вивальди, мы теперь знаем, в Венеции практиковался строй 440 Гц, как и у нас сейчас. А для Генделя какой нужен строй?
– Строй нигде не фиксировался. Для церковной музыки ориентиром служил строй органа, а в камерной музыке подстраивались под духовые инструменты. В Германии был строй 415 Гц, но если Бах исполнял свою музыку в церкви, то там строй был гораздо выше, 460 Гц! И ему приходилось исполнять партию органа, например, в «Страстях по Матфею», на тон ниже относительно других инструментов. Если вы возьмете факсимиле автографа органной партии, то первый номер нотирован в ре миноре, тогда как хор и ансамбль записаны в ми миноре.
– А что вы скажете о театральной акустике первой половины XVIII века?
– Что самое важное в театре? Понимать слова. Поэтому акустику проектировали довольно сухую, примерно полторы секунды реверберации. Пятьдесят процентов смысла оперной музыки заложено в артикуляции текста. Часто слышишь певцов, которые выводят только гласные, и это звучит, как мяуканье. За ними начинает так играть оркестр, и это все ужасно. Я много работаю с вокалистами, и бывает, что приходит молодой человек, который отучился десять лет, но так и не понял, что необходимо артикулировать согласные. Они, собственно говоря, разделяют гласные и создают между ними «тишину». То же я прошу от оркестра – четкой артикуляции.
– Что в планах после Большого театра?
– «Роделинда» во Франкфурте, «Король Артур» Пёрселла в Базеле и там же повтор «Альцины», симфонические концерты в Гранаде, Кёльне, Берлине с разными программами – Вторая и Седьмая симфонии Бетховена, цикл концертов с La Cetra в Базеле с музыкой барокко и Моцартом. Исполнение последней оратории Телемана «Судный день».
– Будет ли пополнение в вашей дискографии?
– В августе на лейбле Pentatone выходит наш с La Cetra новый диск с записью серенады Генделя «Празднества на Парнасе». В те времена сосуществовали кантата – как короткая вокально-инструментальная форма, опера – развернутая форма, и между ними – серенада. Музыка арий «Празднества на Парнасе» – фантастическая. Дэвид Хансен поет Аполлона, сложнейшая, очень высокая по тесситуре партия. С ними же я записал Мессу си минор Баха и оперу «Согласие планет» Антонио Кальдары на Deutsche Grammophon. Работы много.
