Архаист, консерватор, вагнерианец

В апреле этого года исполнилось бы 35 лет композитору Георгию Дорохову, сердце которого в феврале 2013-го остановилось в районной московской больнице. За отпущенные годы ему удалось сделать много – его произведения и перформансы звучали в Доме композиторов и на площадках актуального искусства, вызывая у одних недоумение, у других восхищение, у третьих ярость. В 2010 году в интернете была опубликована беседа Георгия Дорохова с Дмитрием Бавильским о музыке Брукнера и ее интерпретациях (позже ее сокращенный вариант вошел в книгу «До востребования: беседы с современными композиторами»). Может показаться парадоксальным, что современный автор, одержимый (со слов его матери) «идеей исчезновения, разрушения, сведения к нулю, отрицания», испытывал особое тяготение к Гайдну и Брукнеру.

В его сочинениях, рассказах, рисунках, демонстративной общественной позиции было нечто общее. Так же прямо, с безапелляционной резкостью, порой вызывающе провокационно говорит Дорохов о своем восприятии Брукнера. Но его высказывания подкупают искренней серьезностью и не утрачивают актуальности культурного контекста и в наши дни.

В середине 2000-х мне пришлось, заменяя заболевшего профессора консерватории, читать второкурсникам композиторского факультета (на котором учился Георгий) лекцию о Брукнере. Не берусь утверждать, что мои тезисы оказали влияние на его восприятие брукнеровской музыки. Но когда редакция «Музыкальной жизни» предложила мне написать статью к юбилею композитора, снабдив ее «параллельными» выдержками из интервью Георгия Дорохова (ГД) (на фото сбоку), я решился на своеобразный виртуальный диалог.

ГД Что отталкивало современников? Консерваторов – влияние Вагнера. Вагнерианцев – то, что Брукнер не был «симфоническим Вагнером». Причем дирижеры-вагнерианцы при жизни и тем более после смерти Брукнера «вагнеризовали» его симфонии, приближая их к своему восприятию. В общем, сочетание взаимоисключающих параграфов: Брукнер – архаист, Брукнер – консерватор, Брукнер – вагнерианец.

БМ За год до смерти он передал рукописи своих симфоний Императорской библиотеке в Вене, снабдив их надписью: «для будущего». Нельзя сказать, что Брукнер был обойден славой, обласканный императором Францем-Иосифом и признанный Рихардом Вагнером, после смерти байрейтского мастера провозглашенный его «симфоническим наследником». Именно вагнерианцы подняли Брукнера на щит, противопоставляя его Брамсу и обеспечив долгожданные триумфы его творениям после долгих лет критики и замалчивания. «Закат моей жизни стал восходом моей славы», – мог сказать о себе Брукнер словами Шопенгауэра… если бы читал его.

ГД …Сначала они пытались видеть в нем «Вагнера симфонии», затем трактовали как одного из поздних романтиков. А сейчас время, когда очень многие музыканты осознают истинную сущность Брукнера – простака, который решил сочинять симфонии по бетховенской модели, но вагнеровским языком. И что, к счастью, у него в полной мере не получилось, и он стал самостоятельным композитором, а не подражателем.

БМ Брукнер осознавал, что экзальтированные восторги на премьерах его симфоний больше вызваны «партийными» интересами, нежели истинным признанием. Не только выпестованные в Байрейте дирижеры, но и любимые ученики ждали от него купюр и изменений в оркестровке, которые соответствовали их представлению о «музыкально-прогрессивном». А когда руки автора не хватало, то произвольно вмешивались в брукнеровские партитуры сами; это продолжалось и после его смерти…

Четыре десятилетия спустя для наследия Брукнера, кажется, наступило то самое будущее. Вышли в печать первые тома собрания сочинений композитора (Anton Bruckner kritische Gesamtausgabe. Unter der Leidung von Robert Haas. Wien-Leipzig, 1932–1944), основанные на автографах и очищенные от сторонних вмешательств (ряд томов этого собрания по-прежнему используется в учебной и исполнительской практике; война помешала довести его до конца). Впрочем, и здесь его музыка стала заложницей политической пропаганды. Наивная религиозность Брукнера, его крестьянское происхождение и древние, «чистокровные» арийские корни, мистицизм медленных частей и торжественные апофеозы финалов – все идеально вписывалось в идеологию национал-социализма; мифологизированный образ композитора как «подлинного выразителя немецкого духа в музыке» был провозглашен Геббельсом по инициативе Гитлера; работа над собранием сочинений получила широкую государственную поддержку под знаком «очищения Брукнера от еврейского влияния».

Очередная волна интереса к Брукнеру возникла после Второй мировой войны. Новое собрание сочинений, открыло более широкую перспективу брукнеровского творчества – прежде всего благодаря публикации ранних редакций его симфоний. Именно к ним – к «Urfassungen» – было приковано внимание музыковедов, дирижеров и заинтересованной публики. Первые, так и не прозвучавшие при жизни Брукнера версии Третьей, Четвертой, Восьмой симфоний были откровением и столетие спустя. В них услышали Брукнера – «провидца», мыслившего «звуковыми категориями, свойственными ХХ веку» (Г. Рождественский); то, что было «улучшено» авторской рукой в более поздних версиях, теперь воспринималось непосредственным отражением внутреннего слуха Брукнера, еще свободного от компромиссов и «дружеского» влияния; недостатки превратились в неоспоримые достоинства, в предтечу авангарда и минимализма…

ГД …Пожалуй, по-настоящему я понял Брукнера, лишь когда… наткнулся на диск с первой версией Третьей симфонии. …Могу без преувеличения сказать, что мое сознание радикально поменялось за эти полтора часа звучания (в окончательной версии симфония длится около пятидесяти минут). Некоторые места поразили меня своей репетитивностью – порой казалось, что это Стив Райх или Джон Адамс (хотя звучали менее искусно, чем, пожалуй, и подкупали меня). Многие вещи написаны очень «коряво» (с нарушениями многочисленных профессорских табу…), что подкупало еще больше.

БМ В нашем столетии споры вокруг редакций брукнеровских симфоний утратили актуальность. Сегодня вопрос предпочтения остается за дирижером и слушателем. Даже в России Брукнер занял свою нишу в концертном репертуаре. А обширная дискография, представленная в Интернете, даст фору иному «популярному» академическому композитору. И вот, накануне 200-летия со дня рождения, когда окончательно отошли в прошлое политико-идеологические надстройки, когда отпала необходимость и в «провидческом» оправдании его странностей, быть может, настало время объективной оценки «феномена Антона Брукнера»?

ГД Брукнер, пожалуй, один из самых старомодных композиторов конца XIX столетия. …Но одновременно с этим Брукнер – самый прогрессивный из поздних романтиков (быть может, помимо своей воли!). …Абсолютно необыкновенное отношение к форме – когда стереотипы и даже примитивность изложения материала сочетаются с непредсказуемостью – или даже наоборот – огорошивают слушателя предсказуемостью, возведенной в квадрат… Про Брукнера недаром говорили, что он «полубог-полудурачок»  (если быть точным: «Halb Genie, Halb Trottel» – полугений-полу­дурачок). Эту характеристику Брукнера приписывают Г. фон Бюлову, ее цитировал также Малер.) Как мне кажется, именно это сочетание – возвышенности и приземленности, примитива и изыска, простоты и сложности – до сих пор привлекает к этому композитору внимание публики и профессионалов.

БМ И жизнь, и творчество Брукнера, и ее восприятие современниками и потомками – все кажется сотканным из противоречий. «Старомодный» приверженец шаблонов – и прогрессивный «новатор»; глубоко религиозный католик – и страстный вагнерианец; догматичный музыкальный теоретик – и вызывающий недоумение «неправильностью» ходов и модуляций композитор; наконец, строгий учитель на консерваторских занятиях – и блестящий лектор, убежденный защитник свободы творчества в аудитории университета.

Сын сельского учителя, он пошел по стопам рано умершего отца и потратил пятнадцать лет жизни на овладение профессией. Строгая дисциплина и следование правилам, безусловное подчинение вышестоящим – на этом держалось школьное образование меттерниховской Австрии, находившееся в ведении католической церкви . Впрочем, уже в начале учительского поприща Брукнер проявил парадоксальное «вольнодумство»: своим первым ученикам он рассказал об устройстве солнечной системы, чем вызвал нарекание начальства.

ГД Его наивная детская вера распространялась далеко за пределы веры в Бога. Это касалось и людских авторитетов, стоявших выше (будь то архиепископ или Вагнер – и перед тем и перед другим Брукнер был готов склонить колени). Это касалось и веры в возможность сочинения симфоний по бетховенскому образцу…

БМ 13-летним подростком Брукнер попадает в школу при августинском монастыре Сан-Флориан. Звучание органа (в то время крупнейшего в Австрии) под монументальными сводами собора – первое серьезное музыкальное впечатление, которое будущий симфонист сохранит в памяти до конца дней. За органом городского собора Линца он начнет свою музыкальную карьеру, оставив профессию учителя; как непревзойденный органист-импровизатор, встретит неизменное восхищение в Австрии и за ее пределами. Со временем, овладев арсеналом позднеромантического оркестра, Брукнер нередко будет «включать» тембровое мышление органиста – внезапные контрасты динамики, антифонные переклички струнных и духовых, эффекты «эха». Это останется не только в характерных «Urfassungen» симфоний 1870-х годов, но и в поздних опусах – вплоть до незаконченного финала Девятой.

ГД …Музыкальная среда, из которой Брукнер появился: с одной стороны, он учитель музыки, с другой – церковный органист. С третьей – сочинитель сугубо религиозной музыки. Собственно, эти три фактора и сформировали Брукнера-симфониста.

БМ Некоторое время композиторское творчество Брукнера течет в тихом русле австрийской церковной традиции: мессы, Магнификат, Реквием. Желая усовершенствовать мастерство, он пишет крупнейшему австрийскому теоретику Симону Зехтеру – и проходит у него заочный курс контрапункта и фуги («У меня никогда не было такого прилежного ученика, – писал ему учитель, – Вы слишком старательны. Не забывайте отдыхать!»).

И тут провинциальное спокойствие Линца нарушает вновь прибывший музыкант – поклонник «новой музыки» Отто Китцлер. Брукнер берет у него уроки сочинения, и молодой учитель (моложе «ученика» на одиннадцать лет) знакомит начинающего композитора с произведениями Листа, Берлиоза и Вагнера. Под управлением Китцлера в Линце впервые звучит «Тангейзер». Через два года Брукнер уже сам едет в Мюнхен – на премьеру «Тристана и Изольды». Там же состоялось и личное знакомство композиторов.

ГД Налет вагнерианства – это чисто внешнее… Его привлекли лишь смелая гармония Вагнера и агрессивная атака слушателя чистой медью – что, впрочем, ему как органисту было не в новинку!

БМ Возможно, Брукнер так бы и остался церковным музыкантом Верхней Австрии, заслужив почет и уважение земляков. Но вагнеровская музыка словно высвобождает его дремлющие силы. Не «внешний налет» гармонической новизны, не эффект чистой меди – мощь и богатство оркестрового звучания, тончайшая детализация тембровой драматургии добавили новое измерение в его собственном творчестве. Символично, что первой услышанной Брукнером оперой Вагнера стал именно «Тангейзер» с его грандиозной увертюрой – и ни чувственные соблазны «Венериной горы», ни любовное томление «Тристана» уже не могли испугать воспитанника католического монастыря.

Стоит оговориться: музыка и только музыка Вагнера становится для него предметом восхищения и неиссякаемым источником творческой энергии; все остальное, включая теорию «Gesamtkunstwerk»  («синтетическое произведение искусства»), было за пределами его интересов.

И пусть в Линце Брукнер продолжает писать мессы – уже в первой из них (ре минор, 1864) чувствуется живое дыхание симфонизма.

И давнее желание ехать в Вену становится навязчивой идеей.

Все как будто складывается удачно. Брукнер – преемник С. Зехтера в Венской консерватории и органист Придворной капеллы – весьма успешно дирижирует премьерами грандиозной мессы фа минор и Второй симфонии. Желая посвятить новую симфонию (№ 3) Вагнеру, осенью 1873 года он сам отправляется в Байрейт.

Как известно, Вагнер принял посвящение и удостоил симфонию лестной похвалы. В дальнейшем, приглашая Брукнера на приватные музыкальные вечера, на премьеры «Кольца нибелунга» и «Парсифаля», байрейтский маэстро неоднократно заводил речь о симфонии. По словам Брукнера, в одну из последних встреч Вагнер даже сам обещал исполнить ее, если на это не решится никто другой. Современные исследователи подвергают сомнению степень восторга Вагнера и его фразу «Есть только один, кто близок Бетховену: это Брукнер», якобы сказанную им; возможно, эти сведения были преувеличены брукнерианцами первого поколения для создания «мифа преемственности» Вагнер–Брукнер. Но если Вагнер никак не помог ему при жизни, то невольно сделал это своей смертью.

Весть о кончине Вагнера застала его в работе над Седьмой симфонией. Скорбя об утрате горячо любимого Мастера, Брукнер написал одно из величайших Adagii мировой музыки. Премьера симфонии, осуществленная молодым Артуром Никишем в Лейпциге (1884), и еще более успешное исполнение под управлением Германа Леви в Мюнхене послужили началом новой страницы в жизни австрийского симфониста.

ГД …У Брукнера музыкант и слушатель ожидают одно – а получают совсем другое.

БМ Но вернемся назад. Несмотря на признание Вагнера, именно Третья симфония стала для Брукнера камнем преткновения. Попытки автора представить ее оркестру Венской филармонии натолкнулись на категорический отказ дирижера Отто Дессоффа. Не помогла и новая редакция, в ходе которой симфония была существенно сокращена – после беглой репетиции музыканты филармонии отказались включать ее в программу. На помощь пришел дирижер Иоганн Гербек – он поставил симфонию в запланированный концерт Общества друзей музыки, однако вскоре скоропостижно скончался. Брукнеру пришлось дирижировать самому. Премьера симфонии 16 декабря 1877 года окончилась шумным провалом; публика демонстративно покидала зал во время исполнения.

Чем же отличалась Третья симфония от предыдущих? Не случайно именно ее посвятил автор Вагнеру – и оркестранты, и публика («…Темы Девятой симфонии Бетховена попадают под копыта валькириевых коней», – иронизирует знаменитый критик Э. Ганслик) невольно почувствовали ее «инакость». Брукнер окончательно выстраивает свой эталон симфонии – эталон, которому будет следовать неотступно.

ГД У Брукнера все выстроено по одной модели. Четырехчастные циклы, один и тот же ход событий: трехтемные экспозиции первых частей и финалов, медленные части, почти всегда выстроенные по формуле ABABA (двойная трехчастная форма, или же двухтемное рондо); почти всегда минорные скерцо (разве что за исключением «Охотничьего» из Четвертой симфонии) – Брукнер каждый раз пишет не очередную симфонию, а новый вариант той же.

БМ Изначальной «моделью» послужила Девятая симфония Бетховена. Брукнеровская Третья, написанная в той же тональности (как и впоследствии Девятая), демонстрирует это особенно явно. Но эталон Брукнера – не только во внешнем облике частей: в первых тактах начального Allegro появляется лейттема, определяющая облик первой части; она же, в виде мажорного апофеоза, утверждается в коде финала.

Таковы краеугольные камни брукнеровской «модели». Но если у Бетховена путь «от мрака к свету» есть результат напряженной борьбы, преодоления, то у Брукнера отсутствует конфликтная драматургия как таковая. Лейттема дается устойчиво и непреложно – как данность; в ней уже заложен будущий апофеоз. Отсюда – характерные особенности брукнеровских лейттем.

ГД Он доводит до абсурда, до какой-то нулевой точки некоторые черты классико-романтической симфонии: почти все сочинения Брукнера начинаются с элементарных, почти банальных построений… «Смотрите, ведь это Божье чудо – трезвучие!» – говорил он о подобных моментах!

БМ «Элементарность» строения лейттем – словно снятие субъективной, человеческой надстройки. Именно в Третьей симфонии это доведено «до нулевой точки» (октава, квинта, кварта, трезвучие): авторский голос умолкает, предоставляя слово самой Музыке. Так и человек – тварный образ – подменяется самим Творением, являющим себя в простейших символах абсолютной устойчивости.

ГД Мне кажется, самые трагические моменты в его симфониях – это мажорные коды, которые порой абсолютно искусственно прикреплены к катастрофической драматургии… Может быть, тут и проявлялась наивная вера Брукнера, что за всем плохим – в том числе и за смертью – последует что-то очень хорошее, во что уже не верили многие люди конца XIX века. То есть, иными словами, Брукнеру важно не достижение победы в бетховенском понимании, а ее иллюзия.

Тут еще можно вспомнить о барочном мышлении (минорное сочинение должно завершиться мажорным трезвучием!). Только у Брукнера это происходит в ином, растянутом времяизмерении.

БМ Брукнер далек от рефлексирующего скептицизма современников: он верит в непреложность Божественной гармонии. Сомнения, страдания, объективные и индивидуальные – все растворяется в торжестве славления Творца, как лейттема симфонии сливается с мощным утверждением «Божьего чуда» – мажорного тонического трезвучия.

Но если три части бетховенской Девятой и могли быть взяты за образец, то ее хоровой финал не годился для этой цели. Последняя часть – своего рода подготовка конечного «апофеоза», но каждый раз Брукнер выстраивает ее индивидуально. Финал Третьей наводнен контрастами (даже в одновременности – знаменитый случай соединения польки с хоралом!), а заключительная часть Седьмой, напротив, концентрирует в себе внутреннее единство; финал Пятой решен полифоническими средствами («Юпитер XIX века», – говорили про него современники), в то время как свой последний симфонический финал (в Восьмой) Брукнер завершает одновременным проведением тем из четырех частей…

И все же, финал остается самой «проблемной» частью брукнеровской модели. Несмотря на все усилия композитора, заключительная часть Девятой осталась незавершенной. Брукнеровская муза смолкла в Adagio, последние такты которого в полном смысле слова являются «прощанием с жизнью».

«Misterioso», «Feierlich» («Торжественно»)… Так он обозначает медленные части, которые концентрируют в себе внутренний, содержательный смысл симфонической драматургии Брукнера. Когда снимается конфликт, «…мощная динамика действия сменяется застывающим – и по-своему не менее захватывающим – спокойствием созерцания» (Е. Царева). В этом «захватывающем спокойствии» воспаряет освобожденная от уз человеческая душа – и молитвенный экстаз, и пронзительная трагичность бытия раскрываются с максимальной силой. Но именно в брукнеровских Adagii музыка приводит к удивительному (порой парадоксальному) умиротворению; потому, быть может, композитор придавал такое значение тихой «коде-прощанию» (на примере четырех самостоятельных редакций Adagio Третьей симфонии можно увидеть, как тщательно Брукнер выстраивал последние такты музыки, выверяя малейшие детали). Музыка угасает, оставляя эффект длящейся паузы. Так звучало органное эхо под сводами Сан-Флориана, где Брукнер обрел свой последний приют.