События
Меломану в Италии летом – сущее раздолье. Можно заполнить два месяца, кружа по многочисленным разбросанным здесь и там музыкальным фестивалям, следуя за любимыми певцами, или в поисках популярных или же вовсе неизвестных названий.
Непререкаемым и самым мощным лидером в этом виде летнего времяпровождения остается фестиваль «Арена ди Верона». «Большой трактир народов», как часто называют город Ромео и Джульетты, предлагает туристический пакет, который не утрачивает своей соблазнительности: поклон балкону Джульетты (пристроенному в XIX веке), поездка на катере по красивейшему озеру Гарда, дегустация вкусных местных блюд и прославленных вин. В заключение – «пора нам в оперу скорей», и вот вы сидите на древних раскаленных ступенях римского амфитеатра, созерцая единственное в мире зрелище и внимая часто очень неплохому пению.
Обстоятельство, что накануне премьеры «Травиаты» Верона оказалась охвачена лихорадочным волнением, не нуждается в объяснениях. Постановка была доверена ныне уже отошедшему в область легенды флорентийскому режиссеру Франко Дзеффирелли, напоминаем, 1923 года рождения. Таково было желание интенданта Арена ди Верона, знаменитой сопрано Чечилии Газдиа, уроженки города шекспировских героев. За последние двадцать лет ни один фестиваль не обходился без постановок Дзеффирелли. На подмостках Арены мэтр поставил «Кармен», «Аиду», «Трубадура», «Мадам Баттерфляй», «Дон Жуана», «Турандот». Все они принадлежали к излюбленному им стилю «kolossal» и демонстрировали одни и те же черты: громоздкая сценография, перегруженность деталями, преувеличенный натурализм, участие грандиозных хоровых масс, а также статистов и танцовщиков, певцов, предоставленных самим себе, часто использовавших устаревшую жестикуляцию. Дзеффирелли всегда яростно выступал против новых тенденций в том, что касается оперной режиссуры, и его колоритные высказывания в адрес представителей Regietheater порой были справедливы, а порой забавны.
Не нужно было быть пророком, чтобы предсказать, какой будет новенькая «Травиата». Секрет в слове «новенькая»: она попросту не могла быть таковой. Дзеффирелли посвятил очень любимой им вердиевской опере шестьдесят лет жизни, и в его архиве было множество рисунков и эскизов. Сценография не столько была создана, сколько «составлена», подобно пазлу, и можно только подивиться искусству и терпению работников веронских мастерских, построивших огромную и сложную декорацию.
Не могла быть «Травиата»-2019 новенькой и с режиссерской точки зрения. Мэтру было 96 лет, состояние здоровья не позволяло ему приезжать в Верону и хоть за чем-нибудь следить лично. Постановку осуществил Стефано Треспиди, опытный возобновитель спектаклей и заместитель директора Арена ди Верона. Кстати, его имя в афише не было упомянуто, что, по мнению автора, является несправедливостью.
Но тут случилось непредвиденное. За несколько дней до премьеры уважаемый мэтр покинул этот мир. Многих охватило чувство скорби, сопровождаемое восхищением грандиозностью личности флорентийского Мастера: как ни устарело его искусство и взгляды на оперный театр, все же они составили эпоху. Лихорадочное волнение в Вероне усилилось. И вот, наконец, долгожданный вечер 21 июня: последняя «Травиата» Франко Дзеффирелли, итог всех его «Травиат», вышла на публику.
Ничего сенсационного не произошло: публике предложили зрелище в «дзеффиреллиевской» манере: на фоне трогательной Прелюдии по сцене двигался похоронный кортеж Виолетты. При бодрых звуках Интродукции занавес взвился, и мы увидели на сцене огромную декорацию в стиле Второй Империи, нечто вроде кукольного дома, обставленного с немыслимой роскошью. На первом «этаже» размещалась гостиная Виолетты, на втором – ее будуар. Как всегда, спектакль был крайне перенаселен, и хотя сюжет не провоцировал на использование животных, так и тянуло определить его фразой «смешались в кучу кони, люди». Мизансцены вряд ли можно было счесть таковыми, в их рисунке не было ничего оригинального, строились они по письменным указаниям Дзеффирелли, но без его присутствия.
Весьма странным был выбор исполнителей на две главные роли, Виолетты и Альфреда. Каждый из нас ждет, что Виолетта будет «красива какой-то особой, прозрачной красотой», по выражению Ханса Галя, то есть что в роли героини мы увидим певицу и актрису незабываемую. Но к этой категории польское сопрано Александра Кужак совсем не принадлежала. Крепкого вокала недостаточно для такого особенного образа, в котором Верди воспел красоту женской души и ее способность к самопожертвованию. От пения Кужак осталось впечатление, что Виолетта – не ее роль, и что в других партиях она смогла бы показаться в гораздо более выгодном свете. Крепкий центр соседствовал с «белым» верхним регистром, тембр никак нельзя было назвать запоминающимся. Партию Альфреда молодой тенор Павел Петров пел нежно и аккуратно, без особого темперамента, но корректно, однако порой его не было слышно. Ветеран Лео Нуччи (родившийся в 1942 году) в партии Жермона смог дать урок образцовой интерпретации, но никак не вокального искусства, что вполне естественно. Вулканический Даниэль Орен, за плечами которого пятьсот (!) спектаклей в стенах этого древнего амфитеатра, остался верен себе и провел вердиевскую оперу в галопирующих темпах.
Ныне уже не подлежит сомнению, что Пласидо Доминго настоящий феномен. В начале августа Арена ди Верона зарегистрировала sold out: более тринадцати тысяч зрителей пришли на встречу с обожаемым артистом, который праздновал пятидесятилетие своего дебюта в древнеримском амфитеатре. Доминго не подвел, превосходно выступил в оперном коллаже, составленном из фрагментов и целых актов «Набукко», «Макбета» и «Симона Бокканегры», явив в полной мере свое неоспоримое артистическое величие и подарив слушателям моменты настоящего счастья.
Рядом с Пласидо выступили отличные вокалисты: сопрано Анна Пироцци во фрагментах партий Абигайль, Леди Макбет и Амелии-Марии, не слишком харизматичная, но обладающая воистину «стенобитным» драматическим сопрано с колоратурой; мексиканский тенор Артуро Чакон-Крус во фрагментах партий Измаила, Макдуфа и Габриэле Адорно, обладатель красивого звонкого и блестящего тенора и наделенный даром быть симпатичным на сцене, и менее удачно – хорватский бас Марко Мимица во фрагментах партий Захарии и Фиеско.
Какую бы сценическую форму ни предложили режиссеры Арены подобному зрелищу, оно было бы подвергнуто критике. Стефано Треспиди взял на себя тяжелую ношу – «аранжировать» этот вердиевский коллаж с участием легендарного тенора, и результат в целом получился приемлемый, хотя и не блистающий оригинальностью. Для трех частей были выбраны три сценические формы: в ораториальном «Набукко» публика увидела живописные группы и робкие намеки на мизансцены, в «Макбете» вполне гармоничное соединение «ночной» сцены сомнамбулизма с батальными сценами с колыханием разноцветных знамен, в «Симоне Бокканегре» – красочную историческую фреску.
Превосходно, как всегда, пел хор Арена ди Верона, подготовленный Вито Ломбарди, и немало прекрасных минут подарил стоящий за пультом каталонский дирижер Жорди Бернасер, динамичный и поэтический. В заключение на ступенях Арены зажглись огни, составившие надпись «Placido Domingo – 50», и в честь великого тенора в небо взлетел праздничный салют.
«Аида» – подлинный бренд «Арена ди Верона», именно ею в далеком 1913 году стартовал фестиваль, задуманный великим тенором Джованни Дзенателло. С тех пор вердиевская опера знала много постановок, и все же все из них, удачные, средние и попросту чудовищные, пережила «Аида» в постановке Джанфранко Де Бозио, который вдохновлялся материалами, сохранившимися от первой постановки 1913 года. Это в высшей степени традиционный спектакль с пышными декорациями, полным набором египетских элементов, костюмами, которые идут только обладателям стройных фигур, и отличной хореографией Сюзанны Эгри. Когда в «Аиде» «попадается» хороший состав певцов, неспешное зрелище в старинном духе функционирует и способно доставить большое удовольствие. Так произошло в текущем году: на сцену Арена ди Верона вышли шесть выдающихся вокалистов, обладателей шикарных, иначе не скажешь, голосов: Анна Пироцци – Аида, Анна Мария Кьюри – Амнерис, Мурат Карахан – Радамес, Амартувшин Энхбат – Амонасро, Дмитрий Белосельский – Рамфис и Романо Даль Дзово – царь Египта. Они подарили счастливчикам, которым довелось присутствовать на спектаклях с их участием, подлинное наслаждение. За пультом стоял молодой, но уже довольно известный Франческо Иван Чампа, который достойно провел оперу и любовно поддержал певцов.
По случаю «Трубадура» в постановке опять же Франко Дзеффирелли в этом году возник настоящий ажиотаж, связанный с присутствием двух звезд – Анны Нетребко и Юсифа Эйвазова. В подлинно «ударных» спектаклях, вызвавших в огромном зрительном зале под открытым небом нечто вроде счастливого безумия, пели также Лука Сальси (граф ди Луна), признанный лучшим вердиевским баритоном наших дней, и Долора Заджик, ныне уже «историческая» и все еще великолепная Азучена. В отличие от «новенькой» «Травиаты», старый «Трубадур» того же Дзеффирелли отлично функционировал: в этой постановке Мэтр откровенно признал сказочную природу итальянской мелодрамы, создал красивейшие декорации (всегдашний эффект произвел сияющий золотом интерьер готического собора, скрытый в одной из башен), задействовал пару белых лошадей и испанский балет. Анна Нетребко пела превосходно, ее исполнение партии Леоноры всеми было признано образцовым, в то время как Юсиф Эйвазов увлек зрителей тонким проникновением в стиль музыки и способностью передать ее героический дух.
«Кармен» в постановке знаменитого аргентинского режиссера и сценографа Уго Де Аны (премьера прошлого года) не смогла взлететь и в нынешнем году. Сменившая олеографически-наивную постановку Дзеффирелли с преувеличенно детальными декорациями, обилием «испанистых» элементов и участием симпатичных зверюшек, история свободолюбивой цыганки, перенесенная во времена диктатуры Франко, оказалась гораздо более вялой, чем ее старшая «сестра». Постановка Дзеффирелли была полна движения и цвета, новая «Кармен» предстала серой, пыльной и словно скомканной, большое количество участников толпилось на авансцене или выгороженном сценическом пространстве. Очень приличные певцы, Мурат Карахан в партии Дона Хозе и Рут Иньеста в роли Микаэлы, не смогли в полной мере «спасти» эту Кармен, в которой отсутствовала яркая исполнительница той, именем которой была названа опера. Певица из Узбекистана Ксения Дудникова вызывала улыбку из-за отсутствия physique du role, sex appeal и недостатков в произношении, несмотря на наличие крепкого и красиво окрашенного голоса. В «Кармен» на подиуме снова стоял Даниэль Орен, который на этот раз блеснул как темпераментом, так и проникновенным лиризмом.
«Тоска» в постановке того же Уго Де Аны «реабилитировала» аргентинского мастера, вклад которого в успех оперного фестиваля в Арена ди Верона неоспорим. Постановка «с бородой» (премьера состоялась в далеком 2006 году и с тех пор периодически возобновлялась) ничуть не утратила присущей ей оригинальности и эффектности. На подмостках Арены Де Ана воздвиг наклонную панель, которая по ходу дела поражала «сюрпризами», вроде скрытой в ней камеры смертников, а в центре поместил огромную голову Ангела, что сторожит верхнюю площадку замка Сант-Анджело в Риме, и две руки, одна из которых держала меч. Грандиозная сценография в сочетании с удачными режиссерскими находками, вроде падения картины Каварадосси в момент появления Скарпиа в первом действии, производила незабываемое впечатление. Веристской трактовке пуччиниевского шедевра Де Ана предпочел изысканную символистскую: в финале Каварадосси расстреливали на кресте, уподобляя художника таким образом Спасителю, а Тоска взбиралась на голову Ангела и там застывала в позе вознесшейся на небеса Мадонны.
Состав этой «Тоски» был вполне эффективным, но не лучшим: роль главной героини не вполне подошла испанской певице Сайоа Эрнандес, отлично выступившей недавно в труднейших партиях Джоконды в одноименной опере Понкьелли и Одабеллы в вердиевском «Аттиле». Дива и любимица королевы получилась мелкой, не столь ревнивой, сколь агрессивной, лихорадочно бегала по сцене и была озабочена явно неудобным для нее шлейфом. Воистину необъятный голос Эрнандес преспокойно «покрыл» необъятное пространство Арены, но звучал сухо и остро. По счастью, певице удалось «реабилитироваться» в арии «Vissi d’arte», где ее голос обрел большую мягкость и одухотворенность, а интерпретация была более тонкой.
В ролях Каварадосси и Скарпиа выступили два гиганта, как без всякого преувеличения их можно назвать, с физической точки зрения – Фабио Сартори и Амброджо Маэстри. Первый, при отсутствии яркого тембра, достойно справился с партией возлюбленного Тоски и даже бисировал хит «E lucean le stelle». Для второго Скарпиа является одной из подходящих и привычных ему ролей, и тут сюрпризов не было. За пультом, как в «Травиате» и «Кармен», стоял Даниэль Орен, вулканический темперамент которого подтолкнул его, как часто бывает, к порой слишком высоким темпам, однако в «ударных» сольных фрагментах ему удалось укротить себя и дать попеть как солистам, так и оркестровым группам.
Помимо пяти оперных названий и гала-концерта с участием Пласидо Доминго, афиша нынешнего фестиваля порадовала еще двумя яркими событиями: традиционным вечером балета Roberto Bolle & Friends и исполнением популярной кантаты Карла Орфа «Carmina Burana». На красивейшей Пьяцца Бра, центральной площади Вероны, уже висит огромная афиша фестиваля 2020 года. Похоже, Arena di Verona Opera Festival обрел некую формулу, которая доказала свою эффективность: несколько популярных оперных названий, три highlight неповторимых событий. В будущем году публика снова увидит Пласидо Доминго, Роберто Болле и его друзей, а «Carmina Burana» сменит Девятая симфония Бетховена. Билеты уже продаются, реклама фестиваля ныне печатается и на русском языке, который часто звучит в стенах амфитеатра.
 |
Анна Гордеева, музыкальный и балетный критик |
«Аиду» 25 августа многие культур-туристы в этом году выбрали случайно: на следующий день на Арене ожидалась мировая премьера проекта Йохана Кобборга и Сергея Полунина – их версия «Ромео и Джульетты». Балетоманы со всего света (буквально – от Австралии до Португалии, через Новосибирск) прилетели в Верону накануне. Свободный вечер и масса билетов на «Аиду» в продаже спровоцировали любопытство этой нечасто выбирающейся в оперу публики. Собственно, у Арены (понятное дело, ничего такого не планировавшей – полунинский вечер не входил в программу фестиваля, балетные заняли выходной день) был шанс захватить в плен строго балетную публику, увлечь ее, заставить влюбиться в оперу не менее, чем в танцы. Арена этим шансом не воспользовалась. Наоборот: предъявленное публике зрелище убеждало в том, что опера – это рутина. Ну да, Арена подвела Оперу как таковую, поскольку все еще является в умах зрителей самым прямым и очевидным ее послом.
На Арене все так же идет спектакль в версии Джанфранко де Бозио, который в своей постановочной работе ориентировался на «Аиду» 1913 года, с которой в свое время и начался знаменитый фестиваль. Все так же ходят по сцене живые лошади, на тех ступенях Арены, что расположены за сценой и закрыты для публики, располагаются торжественные факельщики, а в последнем акте над сценой нависает гигантская плита, что закрывает от мира Радамеса и Аиду. Арена не скупится на статистов и на костюмы – шествия весьма масштабны. Хореограф Сюзанна Эгри, говорят, тоже старалась восстановить танцы 1913 года, и я не возьмусь утверждать, что в том давнем году танцы египтян не содержали в себе поражающих сегодня взгляд отчетливых движений чардаша. Но вся эта сложная и массивная машина двигалась будто по привычке. Не было того воодушевления, что выхватывает зрителя из обыденности, из туристического ритуала и заставляет сопереживать этим странным людям, не разговаривающим, а поющим о своих чувствах. И оркестр под руководством Франческо Ивана Чампы был внятен, и артисты (в партии Аиды – Сайоа Эрнандес, в партии Амнерис – Джудит Кутаси, Радамесом был Карло Вентре) неплохи (ну да, Аида вообще была ясна и трогательна, а вот Радамеса стало слышно лишь в последнем акте). Но все ра-бо-та-ли. Не священнодействовали, не умирали – трудились. А эта вызывающая сцена, эти тысячелетние камни просто требуют именно священнодействия. Ну то есть если бы постановка была поручена какому-нибудь актуальному режиссеру, и он решил убрать из «Аиды» ее грохотание, оставив лишь лирическую трагедию, – тогда так можно было бы, да, тогда это было бы осознанное заявление. Но если у вас слоны и бегемоты (прошу прощения, – лошади и сфинксы), и вы хотите показать оперу, как в XIX веке, – так верьте в то, что делаете, как верили тогда, и умирайте на сцене – тогда это входило в служебные обязанности. Тогда и публика будет заполнять зал полностью (а на этой «Аиде» партер был занят менее чем на треть, со ступенями ситуация была получше, но и то там можно было раскатать «пенку» и лечь, что и сделали мои соседи-американцы). Вот эта вера в то, что делаешь, – она не гарантирует художественных открытий (последовавший балет, на котором Арену толпы брали штурмом, тому свидетель – зрелище на сокращенную вдвое музыку было невеликое), но обеспечивает достоинство Театра. Когда же все просто «исполняют свои обязанности» – получается туристический продукт. Не искусство.
