Ой, мамочки!

Потому что «Свадебка» – это вообще-то свадьба Эдипа и Иокасты. Вот в первом акте они женятся, а во втором развивается сюжет «Царя Эдипа». Ведь, по словам постановщиков, нигде у либреттиста оперы Жана Кокто не сказано, сколько там лет прожили вместе Эдип и Иокаста и скольких детей нажили (такие подробности есть только у Софокла) – значит, может быть, вся история происходит сразу после свадьбы?

Декорация, придуманная Олегом Головко, в обоих актах неизменна, хотя иногда высвечивается только какая-то ее часть. Декорация эта предлагает три уровня для взгляда. Есть нижний уровень – собственно сцена: там свадебные столы. Уровнем выше – три небольшие комнаты. Слева спальня будущих новобрачных, в центре – долгое время закрытое занавесом пространство (ближе к финалу мы увидим, что там Иокастой сотворен алтарь младенца-­Эдипа – фотография крохи, вокруг масса диких и трогательных украшений), а справа – кабинет следователя. Именно он освещается первым. Сидящий там молодой человек (драматический актер Грегор Хенце) включает компьютер и начинает смотреть запись свадьбы Эдипа и Иокасты. Ему выдан тот текст, что Стравинский поручил Рассказчику. А на самом верхнем уровне – экран, где эту самую запись начинают показывать и нам. Правда, вскоре экран меркнет, потому что действие оживает внизу, на сцене.

Ну вот, свадьба. Обаятельный и уверенный в себе Эдип (Мирко Рошковски) в хорошем костюме, держащая себя в руках, но все же отчетливо выдающая мотив «последнего шанса» Иокаста (Альмут Хербст) – слишком яркое красное платье, слишком шумное веселье, слишком явное торжество (мой! мой! мой!). Героине даже не под пятьдесят, что можно предположить при таком взрослом сыне, ей явно ближе к шестидесяти. И Хербст безжалостно отыгрывает ее возраст до минуточки. (Притом что голос-то отчетливо молодой, в два раза моложе героини – и это добавляет красок истории.) Собравшаяся компания – родня, знакомые, соседи. Судя по стилю власть имущих, Фивы – явно очень небольшой город. Все эти гости – это хор, который, собственно, и поет «Свадебку». Солисты вписаны в действие: сопрано (Ралица Ралинова) развлекает гостей, меццо (Ирис Мари Сойер) – одна из приглашенных важных дам города, тенор (Сонгмин Чон, он был отличным Герцогом в «Риголетто», что Кулябин ставил здесь два года назад) оказывается Пастухом, а бас (Себастьян Кампионе) – Тиресием. Свадьба идет своим чередом, у нее занятная национальная окраска – ритуалы, что воспроизводятся, похожи одновременно и на еврейские, и на албанские, и какие-то еще восточноевропейские краски туда намешаны. На этой свадьбе поют, на этой свадьбе пляшут (нет, никаких балетных – пляшут так, как все обычные люди на свадьбах) – и мимоходом мы удивляемся тому, что Эдип в правом углу явно что-то подмешивает в угощение, но потом снова отвлекаемся на то, как решительно участвует в танцах слепой Тиресий. Наконец, музыкальный текст «Свадебки» подходит к концу, и молодые по лестнице поднимаются в спаленку. И там, где заканчивается одно произведение Стравинского, начинается другое.

Потому что картинка, которую мы видим в свадебном зале, уже другая. Никакого счастливого застолья: кто-то лежит на полу, кто-то скорчился у стены, всем явно плохо – и не потому, что перепили, тут что-то серьезнее. Чума? Вот прямо сразу? Ну да, гнев богов не захотел ждать. Или дело все-таки в том, что Эдип что-то сотворил с угощением? Вот тут спектакль окончательно превращается в детектив.

В кабинете следователя наверху – подозреваемый. Эдип с глазами, завязанными тряпкой, – то есть расследование идет уже после того, как произошла вся история (исполнитель роли этого двойника даже не указан в программке). Реплики Рассказчика Грегор Хенце произносит в отчетливом стиле допроса – бросая их как обвинения в лицо Эдипу; тот же безмолвен и почти неподвижен, как бы бурно ни жестикулировал следователь. А внизу Эдип ведет свое расследование, положенное ему по сюжету: он должен выяснить, кто убил царя Лая. Вот только этот Эдип правду знает с самого начала.

В спектакле Кулябина история Эдипа превращается в историю чудовищной мести героя – и отцу, и матери, и городу. (В мифе ведь Лай, получивший предсказание, что его сын его убьет, велел бросить младенца вдали от дома – и у Эдипа явно были причины его, хм, не любить; тут же герой явно предполагает, что мать сочувствовала этому решению.) Мирко Рошковски с виртуозностью актера детективного сериала хай-класса обозначает эту двойную игру героя: он же преступник и он же следователь, пылающий «праведным гневом». И эта двойная роль отражается и в певческих интонациях – сложная игра, секундные намеки, тонко скрытая злобная насмешка. Слушать и смотреть этого Эдипа – интеллектуальное удовольствие.

Но если там наверху сидит Эдип с уже перевязанными глазами – значит, что-то в адском плане пошло не так, где-то Эдип счел себя и вправду виноватым? Герой-социопат кажется потрясенным не тогда, когда его мать решает покончить с собой (разумеется, пистолет, а не петля – в XXI веке живем), а тогда, когда обнаруживает ее «алтарь» с жалкими приношениями украденному у нее ребенку. Она не соглашалась его убить, она его всю жизнь любила. Вот тут льется клюквенный сок на бело­снежную рубашку, и вниз Эдип спускается с уже перевязанными глазами. Финал? Торжество высокой трагедии?

Не совсем.

В самой последней сцене, когда все (и следователь тоже?) пожалели Эдипа, он снимает повязку и пристально смотрит в камеру. Все в порядке у него с глазами. И никакого наказания не будет.

Именно об этом, как мне кажется, и поставлен спектакль Кулябина. Как «Риголетто» в том же Вуппертале два года назад, где герой-пиарщик после смерти дочери возвращается на службу к проклятому Герцогу-­президенту, «Царь Эдип» отрицает существование в мире раскаяния и воздаяния как таковых. И этот очень мрачный и очень убедительный взгляд на вещи, выращенный опытом режиссера в современной России, безупречно транслирует благополучная Вуппертальская опера, ее музыканты и очень тонко работающий дирижер Йоханнес Пелл.