Симфонии во всех тональностях
Ре минор (с одним бемолем при ключе) – тональность не менее культовая, чем до минор. Она хорошо подходила для самых разных составов оркестра – от простого струнного до полного «парного» – из струнных и духовых, с натуральными валторнами, трубами и литаврами. Как и в одноименном ре мажоре, натуральная медь использовалась здесь в строе «ре» («in D»).
Стоило бы вскользь упомянуть ре-минорные симфонии, написанные в XVIII веке, которые снова стали звучать лишь в наши дни на волне интереса к «ранней» музыке и «аутентичному» исполнительству: у мангеймских авторов Франца Игнаца Бека или Кристиана Каннабиха (творивших в 1760-е-70-е годы); у чешского композитора Иоганна Баптиста Ванхала; у младшего брата Гайдна – Михаэля Гайдна; у немецко-шведского композитора Йозефа Мартина Крауса (уже упоминавшегося ранее). У последнего ре-минорная Sinfonia da chiesa (то есть, «церковная» симфония) VB 147, написанная в Стокгольме в 1790 году, состоит всего лишь из двух частей (медленной и быстрой) и отличается особой, какой-то совершенно пронзительной скорбью. Целых три симфонии в ре миноре написал итальянско-испанский гений XVIII века – Луиджи Боккерини, большую часть своей жизни творивший в Мадриде. Самая ранняя из них, 1771 года (ор. 12 № 4), в трех частях, получила мрачно-суровое прозвание «Дом дьявола» («La casa del diavolo»). Остальные две его симфонии уже более поздние: 1787 (ор. 37 №3) и 1792 года (ор. 45). Обе они в четырех частях.
У Йозефа Гайдна симфоний в ре миноре тоже целых три – среди одиннадцати, написанных в минорных тональностях. Наряду с до-минорными симфониями (которых тоже три!) эта минорная тональность получается у него самой распространенной. Вот номера и даты его ре-минорных симфоний по каталогу Гобокена:
Hob I:34 (ок. 1763)
Hob I:26 (ок. 1768) («Ламентация» / «Lamentatione»)
Hob I:80 (1784)
Обе ре-минорные симфонии 1760-х годов – вообще две самые первые минорные симфонии Гайдна. 80-я симфония относится уже к его к поздним симфониям.
Как ни странно, у Моцарта нет ни одной симфонии в ре миноре. Зато для симфоний Бетховена ре минор стал исключительно важной тональностью благодаря его последней, Девятой симфонии ор. 125, завершенной в 1824 году. Это кульминационное музыкальное произведение эпохи гуманизма и Просвещения, утверждающее идеалы человеческого единения и братства, самая мощная и продолжительная из симфоний, написанных как самим Бетховеном, так и другими композиторами до него. Она идет примерно 1 час 20 минут – случай доселе небывалый!
Это первая в истории «симфония, в которой поют»: в ее последней части вступают певцы-солисты и хор – на слова оды «К радости» Шиллера. Здесь автор впервые в истории жанра меняет порядок двух средних частей: скерцо звучит у него сразу после первой части, а уже вслед за ним идет медленная часть. Состав оркестра этого произведения расширен по сравнению со всеми предыдущими симфониями Бетховена. Кроме того, что в этой симфонии не две (как обычно), а четыре валторны, в ней появляются и дополнительные инструменты, олицетворяющие особые образы-аффекты: тромбоны, флейта-пикколо и дополнительные ударные (большой барабан, тарелки и треугольник).
После Бетховена долгое время никому не удавалось написать симфонии количеством больше девяти. Так появилось известнейшее композиторское суеверие под названием «проклятие девятой симфонии». В самом конце жизни Бетховен стал работать над новой, десятой по счету симфонией – но она осталась лишь в немногочисленных эскизах. К последующим жертвам «проклятия» можно отнести Шуберта, Дворжака, Брукнера, Малера, Глазунова, Ральфа Воан-Уильямса, Курта Аттерберга и нашего старшего современника Альфреда Шнитке.
Первой выдающейся романтической симфонией ре минор можно считать Четвертую симфонию Шумана. Датировка у нее двойная, так как у этого сочинения две редакции: 1841 и 1851 года. Если бы Шуман остановился на самой ранней из них, эта симфония могла бы стать у него первой. Но автор значительно переделал свое сочинение, выпустив его в свет лишь десять лет спустя под опусом 120.
Следующее крупное достижение в ряду ре-минорных симфоний – у Листа. Его Симфония по «Божественной комедии» Данте написана в 1856 году. Лист несомненно представлял себя наследником Девятой симфонии Бетховена, и поэтому в обеих его симфониях к оркестру присоединяется хор, вступая каждый раз ближе к концу произведения (как у Бетховена!). В «Данте-симфонии» хор только женский. Состоит это произведение всего лишь из двух частей. Первая часть – «Ад», вторая – «Чистилище». Симфония была посвящена Вагнеру и поначалу задумывалась в трех частях, но автор «Кольца нибелунга» отговорил Листа от написания части под названием «Рай», убедив его, что никто из земных композиторов не способен и не должен пытаться передать своей музыкой блаженства рая. Лист довел дантовский метафизический эпос всего лишь до сцены земного рая из «Чистилища», средней части «Комедии». Как и в симфонии «Фауст», оркестр «Данте-симфонии» значительно расширен по сравнению с предшественниками Листа. Композитор начинает и завершает ее в разных тональностях. Основная тональность первой части – ре минор. Вторая часть начинается в ре мажоре, но заканчивается… в си мажоре. Так Лист создает ощущение новой ступени блаженства, которое мы испытываем в земном раю.
Дворжак, как уже говорилось, еще один великий композитор XIX века, попавший под пресловутое «проклятие девятой симфонии». Сам он из своих девяти симфоний признал достойными издания лишь пять. Самая ранняя из двух его ре-минорных симфоний – нынешняя Четвертая (1874) – увидела свет уже после смерти композитора и была опубликована как опус 41. Зато его теперешняя Седьмая (изданная поначалу как Симфония №2), написанная в 1885 году (и известная в наши дни как опус 70), входит в тройку его несомненно лучших последних симфоний, выделяясь особенной сумрачностью и драматизмом.
Огромное значение имеет ре минор в симфониях Брукнера. Как и Бетховен, он написал их тоже девять, но последняя его симфония осталась неоконченной. В ре миноре у него Третья и Девятая (та самая, неоконченная) симфония. Помимо них довольно часто исполняется его ре-минорная симфония 1869 года, у которой нет порядкового номера. Ее называют «Нулевая», так как завершена она была между Первой и Второй симфониями, но почему-то так и не опубликована автором. «Проклятие девятой симфонии» сработало и тут, не дав автору создать симфонию под официальным номером «десять».
Третья симфония была написана Брукнером в 1873 году и после этого перерабатывалась им не менее пяти раз! В первоначальном виде она отличается особенно большой продолжительностью и идет примерно 1 час 15 минут – на пятнадцать минут дольше, чем в позднейших редакциях. Она тоже посвящена Вагнеру, перед которым Брукнер благоговел. В первой редакции в симфонии звучат цитаты из музыки обожаемого им кумира – мотивы из опер «Тристан и Изольда» и «Валькирия». В наши дни дирижеры чаще играют чаще всего именно ее.
Истовая религиозность Брукнера ощущается в каждом его сочинении, но в Девятой симфонии, посвященной «возлюбленному Богу» (небывалый случай за всю историю авторских посвящений!), она приобретает особо экстатический характер. Как и в предыдущей, Восьмой симфонии, в этом сочинении Брукнер использует уже не двойной, а тройной состав оркестра, а также переставляет местами скерцо и медленную часть. Как и Бетховен, Брукнер работал над своей Девятой дольше всех остальных симфоний – и все равно смог полностью завершить только лишь первые три ее части. От незаконченной четвертой части сохранились лишь эскизы. В XX и XXI веке делалось немало попыток реконструировать брукнеровский финал на их основе. Но лично мне кажется, что без финала эта симфония звучит лучше. Ее ми-мажорная медленная часть (наверное, самое протяженное из брукнеровских адажио!) устремляется ввысь, как гигантская лестница в Небеса, по которой автор взбирается, чтобы предстать перед Господом. А ее последние такты завершаются тихо и примиренно, словно прощание с земной жизнью…
В европейской музыке XIX века есть автор, который написал лишь одну-единственную симфонию – и тоже в ре миноре. Это бельгийско-французский композитор Сезар Франк. Его Симфонию 1888 года я отношу к своим самым любимым. Религиозное настроение – одно из важнейших начал его музыки. Внешне в симфонии Франка можно найти влияние органного стиля (прежде всего – благодаря частым тембровым микстам), листовской «наперченной» гармонии и его же «сквозных» музыкальных тем, проходящих через все сочинение. Но это сочинение отличает особое, чисто французское чувство звуковой краски и выразительной мелодической речи. В симфонии Франка – опять же, «по-французски» – всего три части. Заявленной программы в этом сочинении нет, но она легко угадывается по характеру музыкальных тем и драматургии: тут повествуется о сомнениях, размышлениях, утешении и укреплении в вере.
Настало время обратиться к русской музыке.
Самая ранняя отечественная симфония в ре миноре принадлежит, по-видимому, Антону Рубинштейну – его Четвертая симфония ор. 95, написанная в 1874 году и названная автором «Драматической».
В 1884 году Танеев написал в ре миноре свою третью по счету симфонию, но так и не стал ее публиковать. Единственной симфонией, достойной публикации, он счел лишь свою следующую, до-минорную симфонию.
Забегая немного вперед по хронологии, назовем Вторую симфонию Балакирева, завершенную в 1908 году. Еще в середине XIX века этот композитор претендовал на роль лидера новой русской музыки, но впоследствии пережил серьезный кризис (из-за чего одно время вообще перестал сочинять музыку) и как автор симфоний состоялся лишь к концу столетия, когда было написано уже все самое существенное в этом жанре и у его главного соперника Рубинштейна, и у Бородина, и у Чайковского, многое – у Глазунова, Танеева, Калинникова и Рахманинова.
По-настоящему выдающейся русской симфонией в ре миноре можно считать Первую симфонию Рахманинова ор. 13, созданную в 1895 году. Судьба этого сочинения была весьма печальной для автора. Премьера (в 1897 году) обернулась провалом во многом из-за того, что симфонию откровенно плохо продирижировал Глазунов. (Будучи нетрезвым за пультом, он запорол автору исполнение.) Неприятие сочинения публикой и критикой спровоцировало у композитора тяжелейший творческий кризис, после которого он целых три года не мог сочинять музыку. Партитура Первой симфонии осталась в России после отъезда Рахманинова за границу в 1917 году, а затем была потеряна, и лишь в 1944 году, когда в Москве неожиданно нашлись оркестровые партии, ее удалось восстановить. Эпиграфом к партитуре служат слова «Мне отмщение и аз воздам» из Послания к Римлянам апостола Павла. (Этот же эпиграф предпослал и Толстой своей «Анне Карениной».) Лейтмотив симфонии напоминает одновременно и древнерусский знаменный распев, и католическое заупокойное песнопение «Dies irae» («День гнева») – излюбленный музыкально-символический образ Рахманинова.
Возможно, возмездием Глазунову за провал Первой симфонии Рахманинова послужило то, что еще в самом расцвете сил, будучи автором восьми симфоний, он так и не смог завершить свою Девятую симфонию ре минор, над которой начал работать в 1910 году. После этого он прожил еще четверть века, но больше не возвращался к своему сочинению – как и вообще к сочинению симфоний. Возможно, это было и очередным действием «проклятия девятой симфонии». Сохранились лишь эскизы первой части, по которым советский дирижер Гавриил Юдин реконструировал ее в 1948 году.
Первой выдающейся ре-минорной симфонией нового времени, написанной немецко-австрийским автором, стала Третья симфония Малера, завершенная в 1896 году. Из всех его сочинений оно наиболее натурфилософское по замыслу и программным ассоциациям. Огромное влияние на эту симфонию оказал Ницше , а с другой стороны – народная немецкая поэзия из сборника «Волшебный рог мальчика» Арнима и Брентано (изданного в самом начале романтического XIX века). Тексты из обоих этих источников звучат в двух средних частях симфонии – где, помимо огромного «малеровского» оркестра, участвуют также человеческие голоса: солистка-контральто, хор мальчиков и женский хор.
В этой симфонии шесть частей – и, как это, опять же, нередко случается у Малера, «малые» части объединены в два более крупных раздела. Первый раздел совпадает с первой частью симфонии (самой продолжительной и насыщенной событиями), а во второй раздел объединены следующие пять частей. Поначалу Малер предпослал им всем программные заголовки, но впоследствии отказался от однозначных названий. В четвертой части симфонии вступает человеческий голос – соло контральто на стихи Ницше («О, внемли, друг! / Что полночь тихо скажет вдруг?..» из философского романа «Так говорил Заратустра»). В пятой части, помимо солистки, поют детский и женский хоры – на стихи из «Волшебного рога» («Три ангела пели сладостный напев…»), в которых с детской наивностью повествуется об избавлении человечества Иисусом Христом от грехов. Финал симфонии – большое симфоническое адажио, написанное только для оркестра.
Малеровский оркестр, как всегда, многократно превосходит все то, что прежде считалось привычным для симфонии. В этом произведении задействован даже не тройной, а четверной состав, пришедший в симфонии Малера из вагнеровского «Кольца нибелунга». Здесь используются театрально-пространственные эффекты, столь любимые композитором: дополнительные инструменты за сценой с солирующим почтовым рожком, который дважды вступает в третьей части, выражая ностальгический зов природы, приближаясь и удаляясь, как бы сквозь сон.
Следует упомянуть симфонии композиторов Северной Европы, написанные в первой половине и середине ХХ века.
Самые ранние из них принадлежат датчанину Карлу Нильсену: это его Третья и Четвертая симфонии. В первой из них («Sinfonia espansiva» op. 27, 1911) тоже звучат человеческие голоса: мужской и женский голос (сопрано и баритон), солирующие без слов (вокализом), используются лишь в медленной второй части. Следующая симфония («Неугасимая», ор. 29, 1916) – самая бурно-драматическая и самая известная у Нильсена.
Уже после Первой мировой войны, в 1922 году швед Курт Аттерберг написал свою Пятую симфонию ор. 20 («Sinfonia funebre», т.е. «Траурную симфонию») – тоже самую бурную и трагическую в его творчестве.
Шестая симфония финна Жана Сибелиуса (ор. 104) появилась в следующем, 1923 году, и она относится уже к «позднему» Сибелиусу, серьезно экспериментировавшему с гармонией, инструментовкой и формой. Вместо обычного ре минора в этом сочинении преобладает архаический дорийский лад «ре» без ключевых знаков (следствие интереса автора к фольклору своей страны) – она лишь завершается в более или менее ясном ре миноре. Сам Сибелиус называл эту свою симфонию «холодной весенней водой».
Стилистически к этим сочинениям примыкает предпоследняя, Восьмая симфония англичанина Ральфа Воан-Уильямса, написанная в 1955 году. В ней, как и в предыдущих, тоже четыре части, но их последовательность достаточно нетрадиционна: Фантазия (Вариации без темы), Скерцо-марш, Каватина и Токката.
Осталось поговорить о симфониях русских и советских композиторов ХХ века.
Вторая симфония Прокофьева (ор. 40, 1925) нередко прописывается музыковедами по ведомству ре минора, но никакого ре минора там нет. Эта необычная по строению симфония состоит всего лишь из двух частей: быструю и громкую первую часть сменяет медленная и преимущественно тихая вторая (Тема с вариациями). Некое подобие дорийского лада «ре» звучит в ее основной теме. Это одно из самых модернистских, очень урбанистическое по характеру сочинение Прокофьева зарубежного периода, одна из лучших его симфоний. Как сказал сам автор, сочинение это сделано «из железа и стали».
Совсем другое дело – Пятнадцатая симфония Мясковского ор. 38 (1934). Ее музыкальный язык заметно отличается в сторону упрощения по сравнению с предыдущими симфониями этого автора – как это в 1930-е годы часто происходило у композиторов, живших в СССР и старавшихся приноравливаться к требованиям идеологической критики. В ней традиционные четыре части (третья часть – в роде вальса) и мажорное окончание финала. Осталось еще напомнить, что Мясковский – один из рекордсменов ХХ века по числу написанных симфоний (всего 27) – и явно не тот композитор, на которого подействовало «проклятие девятой симфонии». Равно как и на его младшего современника Шостаковича.
Пятая симфония Шостаковича ор. 47 (1937 год) отличается от его предыдущей, Четвертой симфонии примерно в том же направлении, что и симфонии Мясковского 1930-х годов от более ранних его сочинений. Четвертая Шостаковича так и не была исполнена вплоть до начала 1960-х годов: после тогдашних нападок на композитора это могло бы привести к еще большим неприятностям для автора. В своих официальных анонсах нового сочинения Шостакович называл Пятую симфонию «ответом советского художника на справедливую критику». Такие кости он то и дело кидал идеологическим вахтерам, особенно – в те времена. Симфония эта одна из самых удачных у Шостаковича и, наверное, самая часто исполняемая у него (наряду с Восьмой). Она – тот счастливый случай, когда внешнее «упрощение» не повредило музыке, целостности и убедительности всего сочинения. Внешне эта симфония и впрямь классична по форме: в ней нет такого гигантского «малеровского» оркестра (как в Четвертой), в ней «правильные» четыре части и в коде ее финала «побеждает мажор». Тем не менее, в музыке Пятой слышится немало зловещих настроений, а ее пресловутое «оптимистическое завершение» подчеркнуто и истерически преувеличенно. Поэтому удивительно, как эта во многом столь неоднозначная симфония могла так понравиться официальной критике! По-видимому, тут сработала спущенная «сверху» установка: «Шостаковича поругали, а теперь надо и похвалить».
По сравнению не только с Пятой, но и, пожалуй, со всеми остальными симфониями Шостаковича наименее вдохновенна и интересна другая его ре-минорная симфония – Двенадцатая (ор. 112), под названием «1917 год», написанная в 1961 году и посвященная «памяти Ленина». Даже в официальной советской критике тон отзывов об этой симфонии не выходил за рамки дежурной вежливости. Это очень иллюстративная музыка, напоминающая «буквальное» музыкальное сопровождение к тогдашнему кино. Как и в предыдущей «революционной» симфонии, ее четыре части идут без перерыва и имеют программные названия: «Революционный Петроград» – «Разлив» – «Аврора» – «Заря человечества». Интересно, что если Пятая симфония Шостаковича стала первым его сочинением, премьерой которого продирижировал Мравинский, то на Двенадцатой симфонии их прижизненное сотрудничество завершилось.
Осталось упомянуть еще и Мечислава Вайнберга – композитора, тоже весьма активно исполняемого в сегодняшнем концертном репертуаре. (Странно, что нынешние энтузиасты его творчества не делали всего того же самого при его жизни – когда это могло бы очень пойти на пользу автору, особенно в 1990-е годы, когда он умирал в нищете.) Его единственная симфония в ре миноре – тоже Двенадцатая, как и у Шостаковича. Она написана в 1976 году, издана под опусом 114 и названа композитором «Памяти Дмитрия Шостаковича». Возможно, этим и объясняется выбор ее тональности – кто знает. Еще одно сочинение Вайнберга в ре миноре – его Симфониетта №1 ор. 41 (1948).
ЛЮБИМАЯ СИМФОНИЯ
Обладая возможностью представить в этом качестве более, чем одно сочинение, постараемся развести любимые ре-минорные симфонии по разным эпохам:
2. Одна из моих самых любимых романтических симфоний в ре-миноре – единственная симфония Сезара Франка (1888). Если выбирать ее любимое исполнение – можно сказать, что у Сержу Челибидаке она звучит совершеннее всех по «звуковой химии», но ни в одном другом исполнении (из тех, что мне до сих пор доводилось слышать) нельзя найти такой теплоты и страсти, как у Фуртвенглера. Эта запись была сделана с Венским филармоническим оркестром в январе 1945 года. (То есть, еще с «теми» венскими филармонистами, половина из которых состояла в НСДАП.) Война еще не кончилась:
3. А из любимых симфоний ХХ века назовем все же Вторую симфонию Прокофьева – сколь бы условным ни был пресловутый ре минор, к которому ее приписывают. Желающие (и могущие!) пусть слушают ее с партитурой в исполнении Лондонского филармонического оркестра (дирижер Вальтер Веллер):
