События
Тут «правил бал» Мефистофель в красном плюшевом кардигане на фоне лихо отплясывающих канкан полуобнаженных толстушек. Спектакль сделан в захватывающем стиле. Режиссура Георгия Исаакяна подобна снежному кому: вырастая из мелких деталей, она затем начинает выстреливать крупнокалиберными снарядами. Уже в начальной сцене, где Фауст призывает Мефистофеля, чувствуется, пускай еще на подсознательном уровне, что тот вырос из тайных фантазий Фауста и как бы является его худшей стороной: сходство видно и в движениях и в одежде (конечно, тут пришлось поступиться диалогом про «роскошную шляпу и плащ). Но, если здесь Фауст ещё пытается командовать Мефистофелем, то потом тот уже волочит пьяного Фауста за собой, как собачку на поводке. А в последнем действии дьявол (падший ангел) раскрывает над распластанным на земле Фаустом крылья абсентного цвета, кичась безграничной властью.
Позже развёртываются другие сюжетные арки, как конвейер, по которому сначала проезжают яства, а затем после возвращения Валентина (Ян Лейше) — артефакты войн разных эпох. А главное, что нигде не чувствуется желание создать эффект ради эффекта. Напротив, все решения укладываются в единую цепь событий, которые, в конце концов, приводят к трогательной развязке. Исаакян не фокусирует зрительское внимание на мученичестве Маргариты или на осуждении Фауста; вместо этого ключевым образом становится надпись «Je t’aime», выведенная Маргаритой на стене мелом. Пока закрывается занавес, и самые нетерпеливые зрители уже начинают хлопать, чистосердечное признание Маргариты в любви мерцает в полутьме, оказываясь тем главным и настоящим, что есть в жизни.
В опере такого масштаба много разнообразных локаций, требующих дифференцированного подхода к оформлению. Тут и серая, унылая комната Фауста, и ярмарка с параллельными планами, и ночная улица прямо по Блоку с фонарем, и, наконец, тюрьма, намеренно сделанная в духе комнаты Фауста и перекидывающая арку к началу истории. Многочисленные детали, помещенные московским художником-постановщиком Денисом Сазоновым на задний план, не позволяют «заскучать» во время камерных сцен; например, под стенания Зибеля (одетого в матроску и бриджи) опадают гигантские матерчатые цветы, подчеркивающие инфантилизм и наивность этого героя.
Если постановочная команда во главе с режиссёром — приглашенная, то весь исполнительский состав, как оркестр, так и хор – из Уфы. И театру есть, кем гордиться и на кого делать ставку. Скажем, биография Аскара Абдразакова (Мефистофель) не требует пояснений. Он не только народный артист Башкортостана, но и солист Мариинского театра, лауреат «Золотой маски», постоянно поющий за границей, а с этого сезона – худрук Башкирского театра оперы и балета. Тонкими штрихами Аскар показывает разгильдяйскую, нахальную натуру Мефистофеля (показательно, в каких вальяжных позах он усаживается спиной к зрительному залу, перед воображаемой рампой, наслаждаясь зрелищем на сцене). Абдразаков – Мефистофель является стержневой фигурой в постановке – не только по замыслу композитора и режиссера, но и по уровню артистического воплощения.
Удачен выбор на роль Фауста тенора Ильгама Валиева, стабильно и ярко звучавшего на Новой сцене Большого театра и убедительно «прожившего» все метаморфозы своего героя: от отчаявшегося старика к пылкому влюбленному и затем к безвольному, опустившемуся пьянице. Эльвире Фатыховой, обладательнице крепкого сопрано, досталась не только одна из лучших оперных арий — ария Маргариты «с жемчугом», — но и шанс покрасоваться в легкомысленных молодежных «прикидах». Ее нравственное падение было подчеркнуто затем красными перчатками, несколько прямолинейно символизировавшими ее грех — убийство ребенка и брата, павшего на дуэли с Фаустом.
С целью динамизировать действие из оперы были убраны не только балетные сцены в Вальпургиеву ночь (что случается), но и увертюра, на которую обычно не покушались. Кроме того, это чуть ли не единственная постановка, где Зибеля поет не женщина, а мужчина — тенор Сергей Сидоров, у которого в репертуаре одни лирические герои (Альфред, Водемон, Ленский, Тамино…). Интересное изменение, характерное для нашего оперного времени, стремящегося к гендерной достоверности: можно вспомнить, как в «Борисе Годунове» в постановке Сокурова партию Федора исполнял мальчик, или в «Руслане и Людмиле» Дмитрия Чернякова Ратмира пел контртенор.
В буклете отдельно указаны репетиторы по французскому языку, которым нужно отдать должное: все певцы справились с этой нелегкой для наших вокалистов фонетикой. И особенно порадовал хор, чья дикция была на удивление четкой, а пение – стильным, ансамблево выстроенным и разнообразным, в зависимости от сценических задач (хористы то бюргеры, то солдаты-смертники, то завсегдатаи варьете). Те же комплименты можно высказать и оркестру под управлением главного дирижера театра Артема Макарова, погрузившему зал в ауру романтической трепетности и чувственности музыки Гуно.
