События
Спешу похвастаться: когда я в первый раз приехал в Цюрих в 1990 году и в первый раз пошел в Оперу, мне показали спектакль «Так поступают все женщины» Моцарта в постановке Жана-Пьера Поннеля, а за пультом стоял ни больше ни меньше Николаус Арнонкур. А билет мне дали (вот времена!) в первом ряду партера, и дирижер (за низким барьерчиком) действовал в двух шагах от меня. С тех пор Цюрихская Опера дарит мне какой-то волшебный колорит.
К тому же надо добавить, что здание Оперы стоит почти на берегу Цюрихского озера, а огромная площадь перед этим «культурным заведением» за последнее время оказалась расчищена от строений и стала любимым местом «народных гуляний», где и крутая молодежь, и степенные представители старшего поколения чувствуют себя как дома. Такого, кажется, нет нигде больше в Европе!
Как бы то ни было, надо описать те четыре спектакля (все они новые, либо выпуска конца прошлого сезона, либо премьеры этого), которые удалось повидать в цюрихском театре (где директором оперы вот уже второй сезон служит наш односельчанин Михаил Фихтенгольц).
Первым был «Набукко» Верди в постановке интенданта Андреаса Хомоки в оформлении Вольфганга Гуссмана. Спектакль может показаться броско-костюмным, но надо в него тщательней вглядеться. Да, оформление минималистичное, пол с разделкой а-ля малахит плюс движущаяся стена во всю ширину сцены, тоже с малахитовой разделкой. Костюмы хора – либо «преуспевающие рабочие» в нейтральных бежево-коричневых костюмах, либо «придворный официоз» в платьях из малахитовых тканей или в смокингах.
Главная (вполне революционная) мысль режиссера – уйти от упрямой политичности, заложенной еще мировой премьерой 1842 года и продолженной всеми возможными интерпретациями через Холокост и мировую агрессию. Хомоки делает «Набукко» семейной драмой. «Народ» по драматургической роли находится тут на обочине, и даже шлягерный Хор пленных евреев утрачивает свою лакримозную мощь. Фигура проповедника Захарии (проникновенно поющий Виталий Ковалев) отходит на второй план.
Главные в спектакле – отец, король (царь? император?) Набукко, явно из позднего XIX века, и две его дочери-царевны – Абигайль и Фенена. Их отношения прослежены с детства – мы видим двух царственных отроковиц в малахитовых платьях с турнюрами и их поначалу вполне дружественные взаимоотношения. Отец любит их обеих, но чуть заметно показывает предпочтение в сторону Абигайль. Потом дело, как бывает, осложняется, и именно внутрисемейные отношения заставляют всех бешено страдать. При этом важно то, что Абигайль крупна и массивна, с грубой и резкой жестикуляцией (зычная Оксана Дыка – вместо запланированной Кэтрин Наглестад) и занимает «чуть не полсцены», а Фенена (изумительная, мягко поющая Вероника Симеони) хрупка, изящна и вызывает у нас постоянное чувство сострадания. Набукко в исполнении Далибора Йениса был не совсем в голосе, но свою функцию страдающего и полусумасшедшего папочки проживал старательно. Интересно, что за счет «малахитовости» мне хотелось перенести все действие в Россию, а Абигайль по внутренним ассоциациям (борьба за престол и т. п.) оказывалась похожей на нашу Екатерину Вторую. Надо отдать должное режиссеру, весь спектакль смотрелся на одном дыхании, заставлял с напряжением следить за действием, и ни один сценарный промах (которых в «Набукко» не один и не два) совсем не бросался в глаза.
В «Набукко» довольно грубая, площадная, попсовая партитура (прости меня, ранний Верди!). Фабио Луизи (главный дирижер в Цюрихе), которого я знаю, кажется, все время его дирижерской активности и который поначалу мне не слишком нравился, превратился в серьезнейшего, умнейшего, чувствительнейшего интерпретатора. Он превращает эту оперу в звуковой шедевр. Его темпы естественны и органичны, саунд оркестра всегда впечатляющ и выразителен, его ритмические переходы (в «Набукко» они создают драматургическую базу) изысканны и эффектны. Хор (под управлением Янко Кастелича) звучит «правильно», с тончайшей игрой тембрами и динамикой.
Луизи добавил мне наслаждения и в «Травиате», которую играли следом. Тут мы привыкли, что теперь уже не переслюнявливают эту трогательную музыку, всегда стараются вчитывать в звучания неподдельную человечность. Но Луизи идет на большее: он по-барочному касается каждой ноты, испытывает ее на значимость, выявляет ее содержательную сущность. Вся партитура звучит – ну почти как симфония Малера. В ней за простыми нотами встают великие аллюзии, великие иллюзии. В «Травиате» такой подход стоит многого.
Интерпретацию модного режиссера Давида Хермана не назовешь радикальной. Но своей трезвостью и скромностью она бросает вызов всем гламурным травиатам мира. И цюрихской публике. Потому что на сцене у художника Кристофа Хетцера все три первых картины идут – среди черных кожаных диванов. Кроме них на сцене ничего нет. А Виолетта всегда в «маленьком черном платье». Массовка – самая обычная сегодняшняя тусовка, ничуть не виайпишнее. Но внутрь спрятан сильный и грозный драматизм, с невероятно плотным по агрессии балом у Флоры. С мордобоем и кровью. С такой сильной внутренней растерянностью, траурностью, безысходностью, что смотреть на это – сердце кровью обливается.
Четвертая картина – вне этого тусовочного мира. Дело происходит в дешевой больничке, Виолетта стриженая, в большом черном халате. А на койках справа лежат два человека, как будто спят. А еще на одной койке – мертвая девушка, как будто бы «из истинной истории Дамы с камелиями», а не из окрасивленной «Травиаты». Так вот, эти двое – отец Жермон и его сын Альфред. Они встают со своих коек и поют что-то сугубо трогательное. А режиссер своими пассами отстаивает мысль о том, что никто в последний миг к Виолетте не являлся, что все это были ее болезненные видения. Я вообще-то, грешным делом, всегда так думал.
Виолетту пела Кристина Мхитарян, та самая, «нашенская», которой не нашлось места в Большом театре. Может быть, первый акт ей не слишком удался, зато со второй картины она завладела моим вниманием на двести процентов. В ней органично проявлялись такое обаяние, такая внутренняя свобода, такой такт, такая харизма, что я просто жил вместе с ней в рамках заданной интриги. Голос Кристины хорош собой и обладает большим огненосным вокальным «прыжком», в нем светится неуемное приятие жизни и мира. И ее героиня поэтому как будто не умирает, а заселяется нам в души. Хороши были и естественный Липарит Аветисян (Альфред), и Георге Петеан (Жермон), но Мхитарян все равно, как и полагается в «Травиате», была первой и единственной.
Третий спектакль – «Девочка со спичками» – самая настоящая премьера, причем балетная, а не оперная, хотя в основе «как бы опера», то есть двухчасовая «музыка с картинками» (Musik mit Bildern) Хельмута Лахенмана, которая уже неоднократно, после гамбургской премьеры 1997 года, ставилась на сцене или исполнялась концертно (даже я, москвич, ухитрился ее послушать до этого два раза). Постановщик тут цюрихский главный хореограф Кристиан Шпук, художник Руфус Дидвисус, костюмы Эммы Райотт. Главной ценностью здесь для меня стала потрясающая музыка Лахенмана, которая, сознаюсь, при втором прослушивании раньше показалась мне ненужной и дежурной. Здесь, под руками Маттиаса Хермана, она заиграла всеми своими мрачными и страшными красками. Мы через звуки ощущали, как человек мерзнет, как он теряет жизнь, как он превращается в кусок льда. Мы сами все время ежились и хотели стать ничем. А когда сам Лахенман вышел на сцену как чтец и стал стилизованно, рвано читать впечатляющий фрагмент из Леонардо да Винчи, нам открылись новые грани, музыкальная вселенная обрела еще более высокие масштабы.
Про спектакль Шпука я могу сказать мало. Не потому что «не занимаюсь балетом». Тут дело не в том. Все, что происходило на сцене, на мой взгляд, имело совсем маленькое отношение к тому, что звучало. На подмостках было гламурно, шикарно, иногда трогательно, но уж очень «по-балетному» и «по-сказочному» (скорее в духе «Снежной королевы» как балета на льду). Мне кажется, никакого отношения к жизни и к правде искусства это не имело. И потому говорить об этом я просто не считаю важным.
Остается последний спектакль – «Средство Макропулоса» Леоша Яначека в постановке Дмитрия Чернякова. Последний? The last but not the least, как говорится по-английски. Черняков уже ставил в Цюрихе – сначала «Енуфу» Яначека, потом «Пеллеаса и Мелизанду» Дебюсси. Это третий его цюрихский спектакль.
Конечно, Черняков переиначивает интригу, потому что всерьез принимать историю о трехсотлетней жизни некоей дивы он не собирается. Поэтому во время увертюры мы с увлечением готовимся к «мероприятию»: читаем выписки из истории болезни, в которых значится роковой (раковый) диагноз с неизбежным летальным концом через пару месяцев. А потом на наших глазах несчастная дама пишет в своем дневнике, что ей надо жить как хочется, купить себе одно/два/три платья, нанять актеров. На эту последнюю строчку про сыгранную реальность мы должны обратить внимание, потому что на ней и основана целиком и полностью сценическая история.
Да, мы увидим все, что сочинено в либретто по пьесе Карела Чапека, «в натуральную величину», но только свою повесть наша дама Эмилия Марти (может быть, ее вообще не так зовут в жизни?) разыгрывает для себя с пришлыми актерами, причем периодически как раз она прилично переигрывает. Мы это замечаем и принимаем к сведению, иногда даже ухмыляемся. Во втором акте нам приоткроют карты – справа и слева как будто откроются виды за кулисы, где актеры ждут своих выходов.
Должен тут добавить, что певческий и актерский состав в спектакле безупречен, по существу его можно назвать фестивальным. По словам оперного директора Михаила Фихтенгольца, продукцию репетировали летом, в пустом театре, чтобы требовательному Чернякову ничто и никто не мешал. И это чувствуется. Каждый певец полностью погружен в роль, независимо от того, что он ее по действию играет как нанятый. Поют певцы стильно и внятно, все без исключения. Как будто музыка Яначека является нам почти в преувеличенном виде (дирижер Якуб Хруша). Но ее пряная напряженность, прихотливая вязкость, внезапные «взбрыки» так органично выведены наружу, что довольно долгое действие (спектакль идет без антрактов) проскакивает, как короткая байка.
Из певцов выделю Спенсера Ланга – затурканного, полуаутичного Янека, к которому прикипаешь душой. Томас Томассон играет своего адвоката Коленатого с большим размахом, оперируя широким набором жестов, внешних и внутренних.
Единственная проблема – главная героиня. Эвелин Херлициус – знаменитая, прославленная певица, она входит в пятерку главных драмсопрано Германии. Поет она свою партию безупречно, красиво, емко, выразительно. Но в ней нет – харизмы, того самого, ради чего выходят в этой роли певицы. Мы в результате думаем, что та, которой суждено вот-вот умереть, примеряет платье «дивы» напрасно. Оно ей как будто не по плечу.
Конец спектакля у Чернякова по-черняковски шикарен. Потому что стены зала, в котором все до сих пор происходило, разъезжаются, и мы видим телесъемки реалити-шоу с не менее чем двумястами зрителями на трибунах. Неожиданность увиденного выбивает нас из колеи. Несчастная Эмилия умирает у нас на глазах, а мы все еще в шоке от театрального фокуса.
Рассказанная Черняковым история убеждает до самого основания. Все вытканное на сцене является естественным, как событие, в котором мы лично участвовали. Таковы лучшие спектакли этого режиссера, в которых человеческое послание спрятано внутрь твердой рукой непублицистичного мастера.
