«Мнимая садовница» и садовник-чародей

Очаровательное создание 18-летнего Моцарта впервые предстало перед публикой придворного театра в Мюнхене 13 января 1775 года. В разгар карнавальных празднеств веселая история с переодеваниями, любовными недоразумениями и тремя свадьбами в финале оказалась очень кстати и имела большой успех. Запутанные сюжеты тогда тоже никого не смущали. Под маской Сандрины, садовницы подесты Анкизе, в опере скрывается маркиза Виоланта, которая покинула свет после того, как ее пытался убить из ревности возлюбленный – граф Бельфьоре. Граф считает Виоланту умершей и намерен жениться на племяннице подесты, Арминде, отвергшей нежного воздыхателя Рамиро. Узнав в мнимой садовнице Виоланту, граф расторгает помолвку. Мстительная Арминда заводит Виоланту в темный лес, в котором постепенно оказываются, ища друг друга, все участники драмы, включая слуг Серпетту и Нардо. После временного помешательства графа и Виоланты конфликт разрешается. Три пары обретают счастье, и лишь подеста остается один: он не может забыть свою «мнимую садовницу».

Поздние оперы Моцарта затмили его юношеский шедевр, хотя при жизни композитора «Мнимая садовница» шла на сценах в авторской переработке 1780 года, как немецкий зингшпиль. Полная же партитура итальянской версии была обнаружена лишь в 1960-х годах и опубликована в 1978-м (все желающие могут познакомиться с нею онлайн на сайте нового полного собрания сочинений Моцарта, Neue Mozart-Ausgabe, изданного Моцартеумом).

Сюжеты, в которых главный персонаж оказывается не тем, за кого себя выдает, были очень популярны в музыкальном театре XVIII века. Здесь соединились вера в торжество разума (маски сбрасываются, иллюзии разоблачаются), любовь галантного столетия к маскарадам, играм и театральности, пикантное соседство аристократов и простолюдинов, возвышенного и смешного. В «Мнимой садовнице» обыгрывается еще одна важная идея Века Просвещения, мудро и иронично сформулированная Вольтером в философской повести «Кандид» (1759): «Надо возделывать свой сад». Садоводство считалось занятием, вполне достойным благородного человека, а умение создавать прекрасные сады приравнивалось к высокому искусству.

Метафора сада как воплощенной гармонии человека и природы чрезвычайно близка Уильяму Кристи, мастеру, создавшему собственный великолепный сад в своем имении в Тире во Франции и принесшего все это в дар Музыке и всему человечеству. С 2018 года усадьбой и садом владеет фонд «Цветущие искусства», под эгидой которого действуют созданные Кристи институты: Академия молодых певцов «Сад голосов», резиденция для артистов, фестивали, концерты. В своих концертных программах, с которыми московская публика имела счастье познакомиться в прошлые годы, Кристи также культивировал образы разных садов: «Сад господина Рамо», «Итальянский сад», «Английский сад».

Моцарт, однако, всю жизнь оставаясь горожанином, не питал склонности к садовому искусству, и для него на первом плане всегда были человеческие чувства и характеры, для которых природа служила лишь фоном, но не примером для подражания. Даже в комическом либретто «Мнимой садовницы» юный композитор обнаруживал психологические глубины, вряд ли подразумевавшиеся автором текста (предполагается, что им был Джузеппе Пьетроселлини) и вряд ли ожидавшиеся празднично настроенной публикой. В этой партитуре перед нами – «настоящий» Моцарт, не способный говорить простым языком бытовой комедии там, где речь идет о самом важном: любви, ревности, разочаровании, отчаянии, примирении, об испытании предательством и о выстраданном и заслуженном счастье. Назревающая драма обозначается им уже в первом ансамбле, где все участники (кроме пока отсутствующих Арминды и Бельфьоре) поют о том, какой прекрасный сегодня день, но каждый втайне страдает от неразделенной любви и ревности. Накал страстей во втором акте, происходящем по большей части в темном ночном лесу, разрушает рамки привычных музыкальных форм – музыка нередко струится бурным потоком и словно бы «сходит с ума» вместе с героями. В начале третьего акта комедия оборачивается почти что трагедией: бурная минорная ария Рамиро сменяется тихим отчаянием речитативного дуэта Виоланты и Бельфьоре, которые готовы расстаться навсегда, но никто из них на самом деле этого не хочет. Благополучная развязка оказывается скорее данью условностям жанра, и финальный ансамбль всеобщего согласия пропитан памятью о только что испытанных мучениях и разочарованиях.

Мудрый волшебник Уильям Кристи не только расшифровал, но и бережно донес все зашифрованные в партитуре Моцарта музыкальные и психологические смыслы. Оркестр, расположившийся в глубине сцены, нигде не заглушал солистов, однако постоянно вел свою линию, то несколько иронизируя над страстями героев (подчеркивая акценты и точечно выделяя характерные инструментальные краски), то искренне сочувствуя им (нежнейшие звучности в двух медленных ариях Виоланты), то воплощая многомерную и красочную реальность, внутри которой может случиться и действительно случается все.

На пресс-конференции перед концертом Уильям Кристи говорил, в частности, о важности слова и речитативов в операх Моцарта. Действительно, речитативы воспринимались не как дежурные связки между ариями, а как важнейший элемент драматургии. Они были тщательно отделаны, виртуозно сыграны (партию клавесина исполнил Бенуа Артуа) и встроены в непрерывно развивающееся действие. Кристи подчеркивал также роль темпов в интерпретации музыки прошлых веков: некоторые музыканты словно бы застыли на уровне 1925 года, когда все игралось медленно и основательно, а другие склонны исполнять, например, Шуберта, как если бы он уже знал музыку Брамса и Малера. Моцарт у Кристи – очень органичный, в быстрых темпах нет никакой нарочитой спешки, а в медленных – никакой манерности и жеманства. Дар услышать и преподнести огромную оперную партитуру как единое целое, наделенное живым дыханием и пронизанное сквозным током времени, свойствен отнюдь не всем дирижерам, специализирующимся на старинной музыке. Хотя партитура трехактной «Мнимой садовницы» была кое-где сокращена, чтобы уместиться в рамки концерта в двух отделениях, опера слушалась с нарастающим вниманием. Этому, конечно, способствовала и полу­сценическая постановка (режиссер Софи Дейнман, оформление Аделин Карон, костюмы Полин Жуиль): действие разворачивалось между расположенными на авансцене грядками, клумбами, скамейками и искусственными деревцами. Периодически в ход шел садовый инвентарь, а все певцы играли свои роли с неподдельным увлечением и артистизмом.

В «Сад голосов» отбирают и приглашают молодых певцов из самых разных стран, и состав солистов в «Мнимой садовнице» также был интернационален. В роли Виоланты–Сандрины выступила Мариасоле Майнини, которой и по голосу, и по темпераменту очень подходит моцартовский репертуар (она уже пела Памину и Барбарину, но, думается, у нее бы хорошо получилась и Графиня в «Свадьбе Фигаро»). Великолепен был Мориц Калленберг в партии графа Бельфьоре – это уже сформировавшийся тенор-премьер с красивым звучным, ровным во всех регистрах голосом, выигрышной внешностью и широким музыкальным кругозором. Безупречно сыграла и спела партию женщины-вамп Арминды стройная блондинка Дебора Каше: образ развивался от холодной агрессии в арии первого акта к бешеному буйству сложнейшей арии в начале второго акта и к вынужденному смирению на грани сломленности в финале. Контратенор-сопрано Тео Имар покорил публику не только свежей звучностью голоса, но и юношеским пылом актерской игры. Чрезвычайно симпатичным предстал тенор Рори Карвер в роли пожилого подесты Анкизе – разумеется, притворяться комическим стариком он не стал, и в его исполнении жизнерадостный подеста оказался милым сумасбродом, чьи чувства, увы, никто не принимает всерьез. Бас-баритон Сретен Манойлович несомненно наделен талантом комического артиста. Слуга-­садовник Нардо (на самом деле его зовут Роберто и служит он маркизе Виоланте) терпеливо и настойчиво обхаживает капризную Серпетту, которая, наконец, соглашается стать его женой. От исполнителей таких ролей, типичных для итальянских интермеццо и опер-буффа, обычно не требовалось сильных и больших голосов, но Моцарт постепенно стал предъявлять к ним все более высокие требования. Сможет ли в будущем Манойлович дорасти до партий Фигаро и Лепорелло, покажет время. Примерно то же можно сказать о прелестной Лорен Лодж-Кэмпбелл, выступившей в роли Серпетты. В амплуа субретки она смотрится очень органично, причем во многом благодаря хорошей актерской игре.

Для многих слушателей Зала имени Чайковского «Мнимая садовница» Моцарта стала восхитительным открытием. Музыкантов долго не отпускали со сцены, устроив им заслуженную овацию.