Кёрлью ― путь забвения и надежды

Событие значительное и значимое ― не так часто разыгрываемое в церкви театрализованное зрелище бывает угодно «гению места», еще реже его содержание наделено функцией нравственной проповеди. Но именно так мыслил свой триптих ор. 71 Бриттен: притчи о христианских добродетелях ― Надежде («Река Кёрлью», 1964), Вере («Пещное действо», 1966) и Любви («Блудный сын», 1968) ― должны исполняться в храме и нести аудитории духовное послание, сопоставимое со Словом Истины пастыря.

Из авторского комментария известно, что художественно-эстетическим импульсом к созданию каждого из сочинений послужили творения мировой культуры ― если для «Пещного действа» и «Блудного сына» источниками вдохновения явились витражи Шартрского собора и одноименное полотно Рембрандта, «Река Кёрлью» стала откликом на постановку в японском театре но средневековой пьесы Дзюро Мотомаса (1395–1459) «Сумидагава» («Река Сумида»). В содружестве с либреттистом Уильямом Пломером композитор пишет оперу для ансамбля из 12 певцов и инструментального септета, воспользовавшись древним сюжетом о человеческом страдании и Божьей помощи через молитву.

О чем же эта история? Безумная женщина в поисках украденного чужеземцем сына переправляется через реку. Её спутниками оказываются паломники к безымянной могиле мальчика, почитаемого в этой местности за святого. Из рассказа Паромщика становится ясно, что погребённый неизвестный ― и есть пропавший ребёнок убитой горем Безумной. После того как пилигримы убеждают женщину прочесть молитву на надгробии сына, его Дух предстаёт перед ней, чтобы облегчить страдания и возвестить о встрече в лучшем мире.

Режиссёр московской версии «Реки Кёрлью» Виктория Агаркова наследовала концепции постановок 1964 года в Англии (с участием Бенджамина Бриттена, «English Opera Group», в церкви местности Орфорд в графство Саффолк) и 2013 года в России  (музыкальный руководитель — Роджер Виньол, режиссер — Фредерик Уэйк-Уолкер, «Mahogany Opera» совместно с «Aurora Orchestra» и «Jubilee Opera» в Лютеранской церкви Св. Екатерины в Санкт-Петербурге), сохранив условность сценического действия и ритуальный характер пластики персонажей.

Спектакль обходится без стилизованных одеяний и опознаваемой вещественной конкретики (художник Ирина Дерябина), исключение составляют верёвка, удерживающая на привязи символическую лодку, чемодан у Путника и россыпь земли как аллюзия на место захоронения. Всё остальное ― метафоры и знаки, обращённые к исторической памяти зрителя-слушателя: чёрное полотно, рассекающее надвое церковное пространство (тёмные воды Кёрлью, Стикса, Ахерона?), фигура Паромщика (Харона?), длинные чёрные пальто (монашеские рясы?), вязаные шапки и шерстяные перчатки-гловелетты ― в контексте подчёркнуто современного художественного оформления церкви Св. Андрея эта атрибутика «божьих людей» нашего времени обретает достоверность хроникального кадра. В режиссёрской идее манипуляций с одеждой персонажей скрыт один из главных ресурсов притчевого иносказания: так, в финале оперы догадку героини об обретении места последнего упокоения её сына символизирует воссоединённая пара обуви, а аллегорией исцеления от безумия становится обратный переворот надетого «задом наперёд» рубища ― на слове «amen», завершающем молитву Святой Троице.

Майкл Белл ― Безумная мать

Исполнители ведущих партий «Реки Кёрлью» продемонстрировали высочайший уровень мастерства ― как певческого, так и актерского. В традиции спектаклей театра но все роли у Бриттена разыграны мужским составом, включая и роль Безумной матери ― эту вокальную партию блестяще реализовал тенор Майкл Белл, которому удалось с необходимой полнотой и убедительностью раскрыть богатейший эмоциональный мир героини на пути от отчаяния к покаянию. Вполне закономерно, что в финальной сцене его искренние слезы (!) вызвали ответную реакцию публики. Бас-баритон Джереми Климан (Путник) и баритон Джулиен Ван Меллиартс (Паромщик) поразили гибкостью и виртуозностью владения голосом. Несмотря на относительно молодой возраст певцов, воспитанников Лондонского королевского колледжа, их послужной список достаточно серьезен и включает сотрудничество с рядом крупных европейских коллективов.

Джулиен Ван Меллиартс – Паромщик и Джереми Климан – Путник  

Жанровый микст оперы-притчи Бриттена, заключенный в композиционную оправу литургической драмы и образованный слиянием элементов европейского средневекового миракля с классическими канонами традиционного японского драматического театра, строится на теснейшем взаимодействии слова, музыки и жеста. Спектакль разворачивается в двух параллельных плоскостях – действие сопровождается его толкованием, образ-символ раскрывается через систему понятий и аллегорий. Лишенные персонификации действующие лица драмы делятся на протагонистов и второстепенных персонажей ― тех, кто продвигает сюжет, и тех, кто его комментирует, резонируя эмоциональному состоянию героев. Эти явные аналогии с жанром пассионов подчёркнуты фрагментами ансамблевого пения в драматичной манере хоров turbae и наличием выделенной партии «рассказчика» – Аббата (баритон и хормейстер Тарас Ясенков).

Тарас Ясенков – Аббат

В удивительном звуковом мире, созданном Бриттеном, сплавлены архаика и современность, чистейший консонанс «модулирует» в кластер, осколки церковных ладов становятся частью хроматической 12-ступенной системы, пуантилизм и репетитивность граничат с формами линеарного контрапункта, а красочная сонорно-алеаторическая фактура парадоксальным образом выводится из суровой монодии католической «Liber usualis». Хоровое письмо стилистически весьма многообразно: респонсорий и антифон, исторически раннее ленточное многоголосие и григорианика, имитационная полифония и разноголосица гетерофонии ― с этими изысками партитуры профессионально справился нонет солистов Камерного хора Московской консерватории (художественный руководитель Александр Соловьёв).

В тембрах и исполнительской манере инструментального ансамбля (Камерный оркестр «Entre nous», дирижер Азим Каримов) угадывались экзотические прототипы ритуальной музыки гагаку ― флейта сякухати, орган сё, арфа куго, барабан какко… Поддерживая и перемежая реплики вокалистов, изобразительно иллюстрируя повествование, инструменты нередко выступали своего рода закадровыми персонажами, дублерами-двойниками певцов. Так, флейта (Мария Алиханова), как правило, вторила партии Безумной, с помощью приёмов frullato и glissando имитируя ее стоны и рыдания, резкая звучность валторны и ударных (Виталий Николаев, Евгения Глухова) служила аккомпанементом суровой речи Паромщика, а церемониальные колокольчики в финале возвестили о чудесном явлении Духа. Особого внимания и оценки заслуживает партия органа-позитива ― найденная Евгенией Кривицкой деликатная и вместе с тем тембрально рельефная регистровка сделала возможной реализацию целого спектра задач: от создания «мерцающей» гармонической основы, фона для «нанизывания» реплик остальных участников ансамбля, ― до «персонифицированных» сонорных «росчерков», обогативших инструментальную палитру новыми красками.

В дополнение к комплексу «микстовых» жанровых характеристик спектакля следует обозначить отчётливо выраженный вектор на выстраивание рамочной конструкции «театра в театре». Проводниками этой идеи стали театрализованные выход и уход артистов, перевоплощение «внесюжетных» актёров в персонажей в начале мистерии с обратным «развоплощением» в конце, ведущий драматургический принцип комментария-вставки, а также дидактический вывод-мораль, обращенный к публике, глубоко сопричастной происходящему.

Постановка, осуществленная при поддержке Посольства Великобритании в России, актуализировала ценности и «вечные» смыслы пьесы Бриттена, вновь проведя ее героев дорогой отречения и надежды. С надеждой на новую встречу остаемся и мы, ведь юбилейные даты двух других частей оперного триптиха еще впереди.