События
Оставим в стороне тот факт, что по текстологии «Князь Игорь» составляет один из самых трудных случаев русской оперной истории. Концертное исполнение «большой ламмовской версии» в 2011 году «Геликон-оперой» заставило по-новому взглянуть на пространственно-временные масштабы произведения, которое даже в виде нанизанных шлягерных номеров и то всегда вызывает сильные ответные реакции. Сценическая версия Юрия Любимова на сцене Большого театра, в которой вообще постарались обойтись без шлягеров, не поставила ни одного нового вопроса к этой опере. Зато постановка Дмитрия Чернякова в Метрополитен-опере оказалась мощной смысловой интерпретацией, реалистической с элементами богатой внутренней символики, которая напрямую соприкоснулась с парадигмами русской истории.
Теперь нам предложили в Париже нового «Князя Игоря». Музыкальной стороной ведает Филипп Жордан, главный дирижер Парижской Оперы, который за годы своего владычества сумел создать высококачественные образцы интерпретации главных французских опер – «Самсона и Далилы» Камиля Сен-Санса и «Троянцев» Гектора Берлиоза. По поводу партитуры «Князя Игоря» Жордан пишет в своем тексте для программки много интересного, хотя его рассуждения по поводу «русской души» и «русского духа» могут нам, москвичам, показаться сильно старомодными. Но у французов свой взгляд, своя метода смотреть на все русское – и тут есть не такая короткая дистанция, с XIX века. В основу спектакля положена «оригинальная редакция 1890 года» с добавлением второго монолога Игоря в оркестровке Павла Смелкова.
Впрочем, сценической реализацией занимается и не француз вовсе, а австралийский еврей Барри Коски, которого в последнее время многие буквально боготворят за его многостаночность и протеическую всеприменимость. На сцене берлинской Комише Опер ему удалось создать поливалентный театр, с трагедиями, комедиями, фарсами, гиньолями, маскарадами, которого больше в мире нет нигде.
Но сначала мне хочется поговорить все же о музыкальной стороне. Потому что она, в отличие от стороны театральной, единая и цельная. Филипп Жордан не только думал на русские темы, но и занимался ими всем сердцем. Вместе с хормейстером Хосе Луисом Бассо он добился в высшей степени органичного звучания. Никаких «нерусских» акцентов я лично не уловил. Все, что я люблю в этой одновременно броской, щемящей и зажигательной музыке, все там было. И в горестях звучала тоска и душевная нищета, и в радостях не нагнеталось подозрительное гиперсчастье. Все оказывалось в меру – и одновременно с душой. Вот в этом случае без этого опошленного слова мне никак не обойтись. Мне как сегодняшнему человеку в музыке Бородина, интерпретированной Жорданом, все подходило, все оказывалось актуальным.
Может быть, это работало еще и потому, что все певцы (за исключением Скулы – поляка Адама Пальки (уже певшего в Москве Фигаро) и чеха Павла Черноха – Владимира) оказались русскоязычными, и не возникало ни на секунду тех горестных пришепетываний, которые иногда нам сильно действуют на нервы – и отвлекают от музыки.
Главными стали мощные женские фигуры. Ярославна – Елена Стихина, которую я слышу в первый раз, захватила сразу беспощадной правдой своего громадного голоса. Он может выйти на верхнее «до» как ни в чем не бывало – и окатить ужасом. А потом, в жалобах, распластаться по земле тонким ручейком – и довести до слез. В Стихиной ни на миг не исчезает человеческая, экзистенциальная правда. Ее Ярославна становится инструментом нашей растерянности, беспомощности, нашего отчаяния.
Анита Рачвелишвили – роскошная Кончаковна. Как она в свое время пела Далилу! Можно было душу ей отдать – легко. В арии и в дуэте с Владимиром голос лился бурлящей лавой, не просто обжигающей, но уничтожающей всякое разумение, и предложенные режиссером вальсовые кружения (в пышном серебристом платье) оказались вполне к месту. В Рачвелишвили тоже, как в Стихиной, содержится больше, чем опера, больше, чем музыка, их диалог полновесен. Только в Стихиной – Ярославне больше жизни, чем обычно в этой русской княгине: никакой закрытости и статуарности, все чувство и прямой посыл.
Мужское население оперы тоже не сплоховало. Ильдар Абдразаков воплотил своего Игоря с полной внутренней выкладкой и большим певческим мастерством. Дмитрий Ульянов не пережал палку в бандитизации своего Галицкого, хотя все хамские чрезмерности звучали адекватно. Дмитрий Иващенко солидно спел арию Кончака, хотя самые низкие ноты не блеснули особой звучностью. Павел Чернох представил Владимира мягко и душевно. Андрей Попов, как всегда, блеснул выдумкой, воплощая своего Ерошку рядом с крупным и голосистым Скулой – Адамом Палькой. И последний в исполнительском списке Василий Ефимов (но очень видный как артист!) в роли Овлура сделал маленькую партию украшением спектакля.
Но главное, что он оказался чуть не основной смысловой находкой режиссера. Потому что его полупомешанный «двигатель побега» стал почти что Юродивым из «Бориса Годунова» у Барри Коски. В бабском костюме, нечесаный и замурзанный, он пляшет рядом с обезглавленным народом – мы видели только что, как вернулся израненный Игорь, как его на широком автобане встретила зареванная Ярославна (сама ставшая беженкой), но они испарились невесть куда. Вот народу и остается в конце оперы маяться воем, поневоле выбрав безмолвствующего Овлура в свои лидеры. Скажем прямо, мрачноватая перспектива, грозящая черт-те чем.
В спектакле Барри Коски, играющемся в современном антураже, многое сделано как-то наспех, невпопад. Режиссер владеет приемами, но часто применяет их тут без толку. Впрочем, вся первая половина кажется законченной, цельной (сценография Руфуса Дидвишуса). Это Путивль – сборы в путь, сцены Галицкого и Ярославны, пожар. Никакого затмения, Игорь мучится какой-то аутоиммунной болезнью, обливается черной кровью, которая страшными струями ползет на коже. Галицкий хам и бандит, рядом с ним, кроме хоровых отморозков, еще и голые до пояса пареньки, пляшущие с большим нахрапом. Но все-таки умыкнутую девушку перекрасили кровоподтеками до неприличия, а в сцене пожара Коски, понимая, что пожар «в натуральную величину» больше показывать нельзя, выпустил на сцену какого-то гимнаста в красном трико, долженствующего поселить в нашем воображении идеи чудовищного испепеления мира.
Вторая половина вся из кусков. Огромный зал пыток с кровавыми разбрызгами на стенах – место пленения Игоря и Владимира. Большое пространство голо и пусто, и потому Игорь с цепью на ноге вроде бы и производит должное страшное впечатление. Но как-то ненадолго, даже при том, что Кончак в хорошо сшитом сером костюме, этакий профессор в прошлом, с удовольствием жжет ему то щеку, то руку горящей сигаретой. Кстати, парочка Галицкий – Кончак напоминает дуэт Бедяя и Бурундая в амстердамском «Китеже» Дмитрия Чернякова: один – бандит бандитович, другой – бывший гелертер с проявившимся сочным садизмом.
И Владимир тоже мучится в этой голой зале, но нам его не очень жалко. Вот только музыка, как я уже сказал, все спасает. Певцы поют вволю, с сердцем, не жалеют себя, и нас это заводит.
Половецкие пляски (хореография Отто Пихлера) простые и немудрящие, вставной эпизод. Все движения незамысловаты. Костюмы зато (Клаус Брунс) соединяют мотивы «Петрушки» Александра Бенуа и пляски скоморохов из «Ивана Грозного» Эйзенштейна: пугающая пестрота, шокирующая диковатость, никаких лиц – одни маски. Мы понимаем, что тут вроде бы про страшных фавнов– но сама музыка нас ведет в другую, более сложную сторону.
Широкий автобан в конце как место, где складывается русская история, сработал бы, имея в виду наше собственное представление о дураках и дорогах. Но работает вяловато: Барри Коски чего-то недодумал. Мы ведь и сами не знаем, что с нами будет. А дурак на дороге как будущий лидер нас мало устраивает. Даже как кошмар. Тут мысль невпопад.
В шлягерной арии Игоря есть слова: «Ты одна, голубка лада, ты одна судить не станешь». Мой отец пел про себя эту арию, когда врагом народа сидел во Владимирской тюрьме в сталинские времена. Моя мама плакала, слушая грезы Князя. И я теперь каждый раз мучусь в этом месте. И в Париже тосковал, потому что Филипп Жордан точно понял, какая горесть содержится тут в музыке Бородина. Снимаю перед ним шляпу!
