События
Этот спектакль Максима Диденко очень похож на вновь заведенный и окончательно сбрендивший пламенный мотор. Текст дебютного романа Владимира Сорокина драматургом Валерием Печейкиным зажеван, покромсан и «выплюнут» в образе большого трехчасового действа сплывающих очертаний. Тут много чего есть: от гипсовых физкультурников, полицейского реалити-шоу, erotic dance «женщины-кошки» до мощнейшего актерского бенефиса «Писем к Мартину Алексеевичу» в исполнении Евгения Стычкина и жутковато-деструктивного перепева «Старых песен о главном». Между вербальным концептуализмом «Нормы» Сорокина образца 1984 года и перетекающей в видеопроекции новой визуальностью Максима Диденко с монументальной декорацией Гали Солодовниковой за неформулируемую тревогу «шевелимого хаоса» отвечает музыка молодого венского композитора Алексея Ретинского и тех, кого он взял себе в спутники. Спутников – много, как много и «всенародно любимых песен». Вот только какие-то другие они, жуткие, словно разлагающиеся внутри огромного электронно-акустически-хорового авторского текста. Музыкальная составляющая и сделала из эстетского перформанс-проекта о генетически-гипнотической омерзительности «совка» что-то более знаковое – то, что почти можно назвать оперой «Норма» (не путать с одноименным произведением В. Беллини).
Сорокин создал роман в восьми частях из ряда отдельных произведений, скрепленных метафорой поедаемых людьми брикетов фекалий. Концептуалистская идея этого навязанного к всеобщему потреблению «продукта» сразу же закрыла роману путь к печати. «Норма» вышла в самиздате, составив писателю соответствующую репутацию. В наши дни предперестроечный роман Сорокина на редкость злободневен. Даже самые стойкие сторонники «перемен» не станут отрицать ревизионистских реалий снова идеализируемого образа «советского человека». На тему живучести «совка» сам Сорокин никогда не обольщался. Впрочем, однажды в начале 2000-х, высказав автору этих строк мысль, что в эпохи политического похолодания искусство оживает, писатель внятно объяснил, что умеет извлекать пользу из сопротивления «материалу повседневности».
Первая совместная работа Театра на Малой Бронной (с приходом к его художественному руководству Константина Богомолова) и Мастерской Брусникина осуществлена на сцене «Дворца на Яузе», подходящего символикой сталинского ампира – всех этих гипсовых знамен с барельефами герба СССР – колючим образам и пахучим метафорам самиздатского текста почти тридцатипятилетней давности. «Для кого-то Сталин – вампир, а для кого-то – ампир», – вещает со сцены следователь за минуту до этого арестованному из зрительских рядов молодому писателю Ивану Гусеву, «автору романа» в романе. И в этот момент, словно шумно выдохнув из себя всю историю СССР, акустика зала разносит звуки «Революционного этюда» Шопена, поверх которого слышна мелодия романса Варламова «Белеет парус одинокий».
В начале было не Слово, а музыка – настаивает композитор Ретинский, положивший на 12 стихотворений сорокинского романа свой авторский песенно-оркестрово-звуковой проект под названием «Времена года». Искажаемая звуковая реальность известных мелодий – а тут и Восьмой квартет Шостаковича, и «Танец маленьких утят», и «Сулико», и «Прощание славянки» – деформирует очертания звуковой вселенной советского человека, выкручивая ему уши полифонией «массового начала» с искажениями индивидуального слуха. Свои многоярусные «постройки» сам Ретинский назвал «гибридами». В понятии этом – не столько оценочность, сколько констатация латентно сохраняемого до сих пор заболевания общесоветского слухового опыта. Своими «гибридами», парадоксальным образом выбивая почву из-под ног, композитор умышленно напрягает ту часть нашего мозга, которая отвечает за равновесие в ситуации повышенной турбулентности. И слух, чтобы не обрушиться, начинает совершать усилия, аналогичные мышечным, функционально необходимым нашему опорно-двигательному аппарату, сохранению человеческой вертикали.
Оркестр под руководством Ольги Власовой (куратор музыкального департамента Мастерской Брусникина) сидит где-то под самыми колосниками сцены, венчая мемориальную махину черно-белой декорации с громадным жерлом трубы, от которого вверх, как на гербе СССР, простираются флаги теперь уже нераспознаваемых братских республик, колосятся пшенично-ржаные пучки из теперь уже перепрофилированного сельхозпавильона ВДНХ. Какой-то жуткий крематорий! – Наоборот: гипсовые гимнасты на подиумах оживают, корчась от болей реинкарнации и вынужденно потревоженного покоя, а прямо из канализационно-нефтяного жерла, как из вагины, исторгается современный омоновец в черном шлеме и с видеодубинкой в руке. В нужное время этот гаджет просовывают между ног арестованного писателя Ивана Гусева, и на экране возникает его искаженное гримасой лицо. Лица зрителей тоже «записывают» на видео во время интермедии с песней Мокроусова «Одинокая бродит гармонь». Приглушая бдительность публики, следователь со сцены нежно так ностальгирует: «Ну вот были же песни настоящие, были?!» Сеанс гипноза сработал, и в зале нынешние искушенные театралы с добрыми лицами поют: «Снова замерло все до рассвета-а-а…» Прямая трансляция ведется на экран с омоновской видеодубинки. Что это, провокация? – Нет. Это – театрально-медицинская операция.
Резекция тухлых генетических тканей здесь – как вскрывание идеологических нарывов и опухолей неуходящего прошлого, разросшихся до метастазов внутренней порчи. От природы тоталитарной власти до природы паразитирующего человеко-насекомого – рукой подать. От перерытого вдоль и поперек «Вишневого сада», в котором обитает потомок Федора Тютчева, до садистического эпизода «Падеж», где в клетках вместо скота сидят оскотиневшие люди, чье поголовье подсчитывает скотствующая комиссия, – и того ближе. Максим Диденко прессует советскую эпоху, создавая эстетский коллаж, где встык монтирует видеокадры в жанре кинофильмов о вредителях с метафорой проституирующего ТВ-гламура (на сцене извивается черная женщина-кошка), где оживают парковые статуи физкультурников, и где почти обнаженных людей бьют до зубов упакованные рыцари правопорядка.
Дрянную начинку homo soveticus в «канцелярусском» эпистолярии «Писем к Мартину Алексеевичу» превосходно разыгрывает Евгений Стычкин, во втором действии переключая спектакль-перформанс в регистр персонального бенефиса. К этому моменту уже ясно, из какого материала сложила свою «физкультурную пирамиду» хореограф Дина Хусейн, раскоординировавшая движения советских гимнастов до тренинга по йоге (монолог бедного родственника, сочиняющего словесные гадости в адрес интеллигента, читается в захватывающей дух пластике сложнейших асан, включая стойку на голове); и как легко сценограф Галя Солодовникова избежала красного цвета в оформлении, заменив его желтым сумасшествием пионерских галстуков и пилоток. Спектакль разомкнут и намеренно внекатарсичен. Страшное жерло канализационно-государственной трубы по мере высветляемого и застывающего к концу действия больше смахивает на люк стиральной машины. В этом люке в позе двуглавого орла замирают два омоновца, охраняющие покой обывателей, которых никакими стирками не отстирать от генетического наследия советского прошлого.
Алексей Ретинский о своей работе над «Нормой»
Самое важное, как мне кажется, что удалось достигнуть при написании цикла «Времена года», – это новый тип гибридности знаковых для истории музыки знаков-символов. Это не принцип цитатности, например, как в полистилистике, скажем Шнитке, Губайдулиной, где цитата призвана дать историческую дистанцию (часто непреодолимый разрыв между «вчера» и «сегодня»), на фоне которой происходит повествование уже от первого лица.
Это формирование из котла общего бессознательного слушательского опыта новых образований. Это напоминает работу нашего подсознания во время сна, скрещивающего все и вся и формирующего новые сюрреалистические образы из деталей повседневности.
Напрашивается аналогия из визуальной традиции Древнего Египта, Древней Греции, Европейского Средневековья и Возрождения – полиморфные существа, например, с головой и крыльями орла, телом льва и копытами быка. Важным здесь были не сами составные части, а обретение новой образной единицы, нового персонажа культуры, символа (пример подобного удачного скрещивания – Русалка как образование цельного мифологического существа). Но самым интересным фактором является то, что все эти образования были произведены с какой-то целью.
Так и в этом цикле я следовал двум принципам скрещивания – интонационного и ритмического родства часто исторически далеких друг от друга музыкальных явлений и скрещивание для обнаружения нового семантического значения. В большинстве случаев эти два параметра совпадали. Например, в номере «Июнь» скрещены «Breathe» группы Prodigy и Восьмой квартет Шостаковича. Интонационное зерно электронного проигрыша «Breathe» и монограммы DSCH – осевой точки Восьмого квартета – очень близки в интонационном смысле, и скрещивание происходит незаметно. В семантически-литературном смысле образ группы Prodigy и ее солиста Кита Флинта как флагманов панк движения 80-х и 90-х, открыто оппонирующих западным капиталистическим ценностям, и Дмитрия Дмитриевича как внутреннего эмигранта, всю жизнь через внутренний код музыки противостоявшего деструктивному режиму, обнаруживают гораздо большее родство, чем об этом принято думать.
Процесс создания был специфичен тем, что большую часть заняло не непосредственное сочинение и оркестровка, а формирование многоветвистого древа музыкальных единиц, со сложно уловимым генезисом родства, т. е. создание своей альтернативной и, разумеется, субъективной энциклопедии музыки.
1) Январь – гибрид а) вокальной партии из «Белеет парус одинокий» А. Варламова и б) как аккомпанемента – Революционного этюда Op.10 № 12 Ф. Шопена. Также присутствуют характерные жанровые черты французского музыкального водевиля.
2) Февраль – гибрид а) первой части хора «Herr, unser Herrscher» из «Страстей по Иоанну» И. С. Баха, б) французского шлягера «Et si tu n’existais pas» («Если б не было тебя…») Джо Дассена, в) изначально американского шлягера «One Way Ticket» группы Eruption, но в советском варианте известного как «Синий иней» («Синяя песня») группы «Поющие гитары».
3) Март – гибрид а) знаменитого рондо из «Te Deum» Марка Антуана Шарпантье и б) гимна Советского Союза. Также присутствуют характерные жанровые черты арт-рока 1960–1970-х годов (King Crimson, Yes и т. д.).
4) Апрель – гибрид а) песни, в русскоязычном варианте известной как «Танец маленьких утят» авторства Вернера Томаса и б) первой части Восьмой («Неоконченной») симфонии Ф. Шуберта.
5) Май – гибрид а) исполняемого А. Б. Пугачевой шлягера «Миллион алых роз» Р. Паулса и б) номера «Тореро и Кармен» из «Кармен-сюиты» Бизе–Щедрина.
6) Июнь – гибрид а) песни «Breathe» группы Prodigy и б) Восьмого квартета Д. Д. Шостаковича.
7) Июль – гибрид а) французского шлягера из одноименного фильма «Emmanuelle» авторства Пьера Башле и б) похоронного марша Ф. Шопена из Сонаты для фортепиано № 2.
8) Август – гибрид а) знаменитой грузинской народной песни «Сулико», б) «Танца маленьких утят» и в) монограммы DSCH.
9) Сентябрь – гибрид а) марша «Прощание славянки» В. Агапкина, б) Libertango Астора Пьяццоллы, в) темы главной партии первой части Симфонии № 40 В. А. Моцарта и г) интродукции к балету «Лебединое озеро» П. И. Чайковского.
10) Октябрь – собрат номера Январь, но вокальная партия теперь сформирована из а) мелодической линии «Революционного этюда» Ф. Шопена, а аккомпанемент из б) фортепианной партии «Белеет парус одинокий» А. Варламова.
11) Ноябрь – минималистический в музыкальном смысле номер о формировании вербального языка как такового и его эволюции. Произведены морфологические модуляции из одного слова в другое.
12) Декабрь – гибрид предельно удаленных друг от друга музыкальных явлений: а) песни «Gangnam Style» южнокорейского певца и композитора PSY, б) средневекового танца Saltarello анонимного авторства из тосканского манускрипта XIV века и в) советской песни «Одинокая бродит гармонь» Б. Мокроусова.
