События
Забытую партитуру Франческо Кавалли не просто воскресили, но и в известном смысле вернули на историческую родину. «Влюбленный Геркулес» был написан в Париже и для Парижа: в 1660 году кардинал Мазарини пригласил одного из лучших композиторов венецианской школы во Францию и заказал оперу по случаю бракосочетания Людовика XIV и испанской принцессы Марии Терезии. Судьба сочинения, однако, сложилась неудачно. Премьеру пришлось отложить почти на два года по причине затянувшегося строительства зала во дворце Тюильри, оснащенного необходимой для постановки машинерией. Разительный перевес балетных интермедий, написанных Жан-Батистом Люлли (их было восемнадцать!), сместил акценты. Опера Кавалли оказалась в тени «большого балета», где традиционно несколько партий исполнял сам Людовик XIV. После отъезда из Парижа попытки композитора поставить сочинение в Венеции не увенчались успехом, в том числе из-за отсутствия соответствующих парижской партитуре исполнительских сил (прежде всего хора и оркестра).
Модный тренд возрождения старинных шедевров – важный, но далеко не единственный фактор, предопределивший успех премьерных спектаклей в Опера Комик. Скрупулезный аутентичный подход дирижера Рафаэля Пишона плюс изящно стилизованная режиссура Валери Лезор и Кристиана Эка вкупе с захватывающим визуальным рядом, машинерией и марионетками (это надо видеть!) – главные слагаемые, благодаря которым трагикомедия венецианского мастера предстала свежо, современно и одновременно в зеркале тонкой игры с традициями театральных представлений XVII века.
В музыкальной интерпретации Пишона балетные интермедии Люлли принципиально исключены. «Отдать должное партитуре Кавалли, полной невероятной драматической и музыкальной силы» – это высказывание основателя и руководителя хора и оркестра «Пигмалион» звучит как манифест.
Интересно, что обращение к «Влюбленному Геркулесу» своеобразно синтезирует два магистральных направления творчества самого дирижера. Одно из них связано с интересом к французскому музыкальному театру. Этой линии Рафаэль Пишон следует ретроспективно – от оперных опусов Рамо к истокам французской оперы и, в частности, к сочинениям, которые были созданы итальянскими мастерами для Парижа задолго до рождения эталонных лирических трагедий Жан-Батиста Люлли и Филиппа Кино. Так после постановки в 2016 году «Орфея» Луиджи Росси в поле зрения Рафаэля Пишона попал «парижский опус» Франческо Кавалли.
Вторая линия изысканий, которая прослеживается в репертуарной стратегии «Пигмалиона», нацелена на выявление музыкальных связей между произведениями разных эпох и национальных школ. В этом смысле «Влюбленный Геркулес» – благодатное поле. Длительно пребывая в Париже, Кавалли хорошо изучил окружавший его музыкальный контекст, что так или иначе обозначилось в музыке и либретто (автор последнего – аббат Франческо Бути, которому принадлежало также либретто «Орфея» Росси). Впрочем, обратные влияния также не исключены. По-видимому, многое из того, что Люлли увидел и услышал на протяжении руководимых им шестнадцати представлений «Влюбленного Геркулеса» на сцене Тюильри, позднее вдохновило его при создании собственных оперных образцов.
Современный зритель, который видел хотя бы одну постановку лирических трагедий Люлли, без труда проведет параллели с «парижским опусом» Кавалли, отметив, например, пятиактную структуру и обращенный к монарху аллегорический пролог, важные в драматургическом отношении сцены сна, любовного околдовывания, преисподней, масштабные инструментальные разделы (синфонии и ритурнели) и характерную свободу построения каждой сцены, где речитативы плавно сменяются ариозными фрагментами и наоборот.
Сюжет оперы «Влюбленный Геркулес» о последней любви и роковой гибели античного героя, в русской транскрипции больше известного под именем Геракл, знаком нам не только по античным источникам, но и его адаптациям в музыкальном театре. По сравнению, например, с драмой Генделя, где история окрашена в трагические тона, Кавалли строго разделяет трагическую и комическую линии между персонажами и сценами. Любопытно, что в спектакле Опера Комик верность жанру сохранена только на музыкальном уровне, тогда как сценическое действие, управляемое режиссерской фантазией Валери Лезор и Кристиана Эка, решено весьма иронично с явным преобладанием комедийного подтекста.
Если музыкальный руководитель постановки Рафаэль Пишон хорошо знаком российским меломанам, то режиссеров спектакля «Влюбленный Геркулес» необходимо представить особо. Дебют Валери Лезор и Кристиана Эка в музыкальном театре состоялся всего год назад оперой «Черное домино» Обера (копродукция Королевской Оперы Валлонии и Опера Комик) и сразу же снискал признание, получив Гран-при Профессионального союза критиков Парижа как «лучшая музыкальная постановка года». Впрочем, французских зрителей творческий союз Валери и Кристиана покорил намного раньше комедийным проектом «Шоу мсье Эрка» («Monsieur Herck Tévé») на телеканале «Canal+» и стильным театрализованным представлением с участием актеров и кукол «Двадцать тысяч лье под водой» по Жюлю Верну на сцене Комеди Франсез. В числе фирменных ингредиентов, обеспечивающих шарм и узнаваемость творческого почерка этого тандема, – удивляющие невероятной фантазией и изобретательностью куклы-марионетки, которые уже много лет создает сама Валери Лезор (в своих спектаклях она также выступает режиссером по пластике), и великолепное комедийное дарование Кристиана Эка, актера и пайщика Комеди Франсез, широко известного во Франции многочисленными и успешными работами в театре и кино.
В спектакле «Влюбленный Геркулес» сценическое действие и визуальный ряд вдохновлены в равной степени как театральными представлениями XVII столетия с их пышной декоративностью, машинерией и цирковыми трюками, так и эстетикой современных кукольных шоу. И если первое придает зрелищной составляющей спектакля необходимый «барочный код», то второе открывает кратчайший путь к диалогу со зрителем.
Густо насыщая текст спектакля символами, знаками и аллегориями, черпая вдохновение в мифологии и сказках, постановщики неожиданно возвращают зрителей к поэтике детских представлений, вызывая непосредственное выражение эмоций – восхищения, удивления и даже заразительного смеха. В какой-то момент спектакль мог бы превратиться в развлекательное семейное шоу, если бы не стержень стиля, который, словно тактовый жезл времен Люлли, крепко держит в своих руках Пишон.
Именно поэтому очаровательные (с точки зрения изощренности режиссерской фантазии и потрясающего совершенства художественного и технического исполнения) выходы героев никак не расшатывают форму и содержание спектакля. А поводов для изумления и восторга – более чем предостаточно. Юнона появляется, вышагивая прямо в небесах, опускаемая на тросах подъемников. Не менее эффектны ее выходы верхом на павлине или на воздушном шаре. Венера предстает то в раскрывающемся бутоне розы, то лихо управляя розовым самолетиком-«люлькой». «Транспортная» тема подхвачена отплытием Нептуна в винтажном пароходике и наивного Пажа (очаровательного персонажа комической линии) на бумажном кораблике.
Восхитительны рожденные фантазией Валери Лезор мимические персонажи-куклы. Это и ростовые куклы-великаны – добродушное чудовище-оруженосец Геркулеса или тучная и одновременно грациозная аллегорическая фигура Сна. И абсолютный рекордсмен зрительских симпатий – чудесный комедиант-марионетка Амур, вдохновленный, конечно же, «Шоу мсье Эрка».
Впрочем, определить долю участия каждого члена постановочной команды в создании визуального ряда спектакля затруднительно, а порой просто невозможно. Например, волшебный трон Венеры, который по сюжету должен околдовать непокорную Иолу, на первый взгляд – типичный реквизит. Но вот прямо на глазах зрителей кресло начинает шевелиться, обволакивая и приковывая девушку волшебными объятиями. Это и есть цель, как убеждают Валери Лезор и Кристиан Эк: «Предметы или действия – здесь нет отдельных категорий: все смешивается в одну великую барочную фантазию». Помимо режиссеров в постановочной команде «волшебников» – Ванесса Саннино (костюмы и машинерия), Кристиан Пино (свет), Реми Буасси (сценическое движение), а также Кароль Альмо, Софи Коффик, Валери Лезор (режиссура марионеток).
Противовес этому буйству чудес образует минималистичная сценография Лорана Педуцци. Традиционно для барочной оперы сценическое пространство предполагает три яруса действия (небо/земля/подземный мир), а коробка сцены превращена в предельно лаконичный амфитеатр. В центре своеобразной арены – не только герой в костюме гладиатора, но богини-манипуляторы, противопоставляющие добродетель и долг (Юнона) страсти и распутству (Венера).
А что же музыкальная составляющая? Завораживает и покоряет совершенством! Верный аутентичной манере исполнительства, Рафаэль Пишон развертывает текст барочной партитуры с фантазией художника и въедливостью ученого, размышляющего, как это могло звучать в придворном спектакле времен Кавалли и Люлли. Магия дирижера усилена идеальным взаимодействием с артистами хора и оркестра старинных инструментов «Пигмалион». Солисты если и производили местами менее благоприятное впечатление, то скорее в связи со сложностью режиссерских задач. Основу каста составили певцы, с которыми Пишон работал в «Орфее» Росси. Это сопрано Джулия Семенцато (Диана/Луна, Венера, Красота) и Франческа Аспромонте (Иола), меццо-сопрано Джузеппина Бриделли (Деянира), бас Науэль Ди Пьерро (Геркулес), контратеноры Рэй Шенэ (Паж) и Доминик Висс (Лихас). В этот слаженный вокально и внешне эффектный состав отлично вписались известная своими многочисленными работами в барочных операх меццо-сопрано Анна Бонитатибус (Юнона) и польский тенор Крыстиан Адам (Гилл), которого российские меломаны знают, в том числе, по участию в пермской «Свадьбе Фигаро» под управлением Теодора Курентзиса.
Когда «самая французская» опера венецианской школы возвращается в Париж, на легендарную сцену, где в 1987 году «Атисом» Люлли в постановке Уильяма Кристи и Жан-Мари Виллежье начиналось возрождение французского барокко, не остается сомнений, какое музыкальное впечатление подарить себе на память о Париже.
