Восток – дело тонкое…

Строки японского поэта XVIII века Ёсы Бусона невольно пришли на ум, когда занавес Опера Бастий опустился, скрыв от зрителя героев оперы Пуччини «Мадам Баттерфляй». Постановка Роберта Уилсона хорошо известна московским поклонникам оперного жанра. В 2005 году, «пропутешествовав» к тому моменту уже более десяти лет по сценам различных театров мира, она была показана в Большом театре и не оставила равнодушной столичную публику и критику, давшую ей высокую оценку. Однако, несмотря на факт востребованности и кажущегося «тиражирования», постановка по-прежнему остается интересной и привлекательной и, пребывая в своей «колыбели» – парижской Опера Бастий, сохраняет зрительский интерес, о чем свидетельствуют полные залы. Казалось бы, как это возможно? Думается, дело не только в специфической манере Роберта Уилсона, но и в том, насколько его индивидуальные эстетические установки совпали с сюжетом и музыкой восточной драмы Джакомо Пуччини. Особенно органично они воспринимаются в Опера Бастий, само здание которой словно бы создано для простого, ясного и отточенного в каждом нюансе сценического решения американского режиссера.

В стремлении вернуть историю любви японской гейши Чио-Чио-сан и американского офицера Пинкер­тона к ее «праистокам», американ­ский режиссер обращается к тради­циям национального театра Но с его минимализмом сценического убранства, тонкостями грима, скрупулезной продуманностью жестов, вниманием к мельчайшим деталям. Пространство сцены оформлено предельно лаконично. Вспоминается Питер Брук с его эстетикой «пустого пространства» и работающего с минимумом деталей и бутафории на сцене. Однако Уилсон еще более минималистичен. От задника к середине сцены протянуто некое подобие дугообразного подиума, напоминающего очертаниями крыло бабочки. По нему на сцену выходят главные действующие лица и, если продиктовано обстоятельствами, сопровождающая их «свита».

Из всей бутафории на сцене возникает лишь табурет, решенный в лаконичном уилсоновско-японском стиле, – авторское «произведение» режиссера-постановщика, который, как известно, помимо прочих, обладает и дизайнерским талантом. Появившийся во втором действии камень выполняет роль маяка, с которого сын Чин-Чио-сан смотрит вдаль, в то время как его мать и ее служанка Сузуки спят (вопреки задумке авторов оперы, но кого это волнует в наше время?). Все остальное – предметы нехитрого «приданого» главной героини, элементы комнатного убранства, бокалы, из которого пьют вино американские гости, даже нож, которым отец главной героини совершил сеппуку, – изображаются жестами, оставляя зрителю пространство для воображения в зависимости от его ориентированности в восточных традициях.

Однако, что более всего поражает в постановке Уилсона – это отстраненность героев. Покупая билет на «Мадам Баттерфляй», мы ожидаем увидеть драму, рожденную конфликтом двух культур. И тем сильнее потрясение, которое испытываешь от уилсоновской постановки, совершенно «опрокидывающей» традиционное представление о популярнейшей опере. По задумке режиссера, эмоции и страсти, которыми охвачены герои, спрятаны глубоко в душе. Нигде – даже в самой драматичной и пронзающей сердце, словно японский клинок, сцене прощания Чио-Чио-сан с сыном – не прорывается веристское страдание, не веет «духом» вековых европейских традиций. Не потому ли, что в японской культуре смерть переживается иначе? Или потому, что жизнь бабочки, как известно, коротка? Роберт Уилсон добивается от исполнителей, казалось бы, невероятного: совмещения эстетики представления с эстетикой переживания. Первое выражается в тонкой, детализированной проработке жестов, поз, поворотов головы, движений, перемещений актеров по сцене, когда они выстраиваются в четкие, словно бы начерченные волевой рукой режиссера, невидимые глазу линии или фигуры. Второе – в необычайно сильной энергетической ауре, создаваемой за счет предельной внешней сдержанности при сильном внутреннем эмоциональном напряжении.

Традиционно важную роль в создании эмоциональной атмосферы постановки Р. Уилсона играет световая режиссура. Активно используемый экран, на который в этот раз проецировалась только цветовая палитра (крупные планы артистов отсутствовали), в полной мере отражал смены ситуаций, эмоций, напоминая чем-то океан из «Соляриса» Тарковского, и одновременно выполнял функцию «живой декорации». Сине-голубая гамма воспроизводила морскую и небесную стихии, бело-красные цвета японского флага означали смену дня или кровавый исход драмы. Решенные в монохромной черно-белой гамме с редкими «вкраплениями» охры костюмы певцов смотрятся графично, напоминая о японском инь и ян. Смена белого платья Чио-Чио-сан в первом действии на черное во втором выглядит символично и словно бы предвещает неизбежную трагедию.

Переливаясь различными цветовыми нюансами, экран становится одним эмоциональным «полюсом» уилсоновской постановки. Другим выступает оркестр, которым в этот вечер руководил Джакомо Сагрипанти. Ему удалось в полной мере донести до слушателя красоту великолепной оперной партитуры Дж. Пуччини, которая буквально «дышала» и переливалась всеми красками оркестровки. Будучи в Опера Бастий впервые, можно подумать, что акустика в театре не очень подходящая для солистов, поскольку голос звучит неровно в зависимости от места нахождения певца. Однако это не так, в чем мне посчастливилось убедиться буквально через день, когда давали вердиевского «Дон Карлоса» с блистательным составом солистов и дирижером Фабио Луизи. Во время исполнения «Мадам Баттерфляй» инструментальное звучание зачастую «перекрывало» вокалистов, что отнюдь не способствовало восприятию. Однако переход от второго к третьему действию впечатлил тонкостью звукописания японской ночи благодаря мастерству хора и оркестра.

Образ Пинкертона, созданный Джорджо Берруджи, больше привлекал, чем отталкивал – настолько искренним было его страдание в финале оперы. Из всего состава солистов тенор был лучшим, органично сочетавшим вокальное и драматическое мастерство. Сопрано Ана-Мария Мартинес местами звучала неровно, а сцена прощания с сыном не вызвала того эффекта, который предполагался автором и, хочется надеяться, режиссером. Невольно возникло сожаление, что не удалось услышать в этой партии Динару Алиеву, которая словно бы создана для роли Чио-Чио-сан в трактовке Уилсона. Свадебный сводник Горо (Родольф Бриан) выглядел характерным персонажем японского спектакля. Голос исполнительницы партии Сузуки поначалу показался не столь наполненным, как ожидалось, однако Мари-Николь Лемьё в полной мере удалось реализовать задумки режиссера как певице и актрисе. Ее переживанию за свою госпожу действительно верилось. А ведь именно правды – как это ни парадоксально – добивается от своих артистов неподражаемый Роберт Уилсон.