От Петрушки до топора

Первым приехал Балет Монте-Карло. Монегаски связаны с именем Дягилева и исторически (именно в Монако Дягилев готовил сезон 1911 года, там Фокин сочинял «Видение розы» и «Петрушку») и идеологически: худрук театра Жан-Кристоф Майо, стремясь поразить всех зрителей на свете, особенно ценит публику гламурную – чтобы роскошества наблюдались не только на сцене, но и в зале, чтобы сияли бриллианты, и дамы соревновались в нарядах. Собственно, это один из последних по-настоящему придворных театров в мире – под прямым покровительством правящей династии, с регулярными визитами главной зрительницы на премьеры. И Майо старается сделать так, чтобы зрелище было достойно двора – «картинка» в его спектаклях всегда великолепна. В Петербург Балет Монте-Карло привез программу, прицельно посвященную Нижинскому, – четыре небольших балета, каждый из которых связан с именем несчастного гения.

В 1912-м Нижинский был Дафнисом в поставленном Фокиным балете Равеля «Дафнис и Хлоя» (его партнершей была Карсавина) – и сто лет спустя Майо сам поставил балет на этумузыку. Сюжет древнегреческого романа о робком пастухе, влюбленном в милую пастушку, претерпел решительные изменения: теперь это история о том, как взрослая пара любовников дает практические уроки юной паре. Где и когда происходят события – совершенно неважно: ну, какая-то поляна на каком-то блаженном острове. Важны приключения тел – смущенных и откровенных, томящихся и кидающихся в эротическую атаку. Майо изобретателен – и его личная «камасутра» вполне включает в себя эпизоды, когда танцовщик и танцовщица находятся на расстоянии пары метров друг от друга – и при этом очевидно получают друг от друга такой кайф, что стены «Балтийского дома» вздрагивают.

Еще два балета в программе также говорят про эрос – посылая ко всем чертям танатос. «Неужели я влюбился в сон?» Йеруна Вербрюггена – это, собственно, «Послеполуденный отдых фавна», только с вычеркнутым обязательным распределением ролей по половому принципу. У Вербрюггена в клубах тумана встречаются два парня – и даже сразу не поймешь, кто из них фавн, а кто – предмет его вожделения. Оба танцовщика осторожны и предельно отстранены – даже когда они касаются друг друга, кажется, что касаются души, не тела –настолько нет ничего плотского. Музыка в фонограмме крадется тихими шагами, а на сцене так же тихо происходит сближение – которое исчезает через секунду, потому что второй герой растворится в тумане, как и положено «нимфе». Все недоговорки музыки Равеля остались недоговорками (в отличие от балета, поставленного Нижинским в 1912-м), сон – лишь сном. Еще один сон из дягилевской антрепризы заново рассказал Марко Гёке – ему досталось «Видение розы». Хореограф, придумавший уникальный стиль движения, более всего похожий на мелкие и болезненные судороги, с помощью этого стиля рассказывает на европейских сценах самые разные истории – вот дошла очередь и до «Видения розы». Карл Мария фон Вебер на месте, а вот летучий призрак, явившийся девушке в сновидении после бала, превратился в сотрясаемого конвульсиями персонажа, что вызывает острую жалость. Мода на Гёке в Европе достигла пика – и, кажется, пошла на спад. Хореограф продержался на одном методе более десяти лет – пора придумать что-то новенькое.

Главным же событием вечера монегасков стал «Петрушка» в постановке Йохана Ингера. Хореограф переселил сюжет с русской ярмарочной площади в европейский модный дом, где все готовятся к показу, нервный кутюрье Сергей Лагерфорд (все совпадения имен случайны) шпыняет сотрудников и в пылу страсти к своей работе ластится к манекену. Когда замученные сотрудники разойдутся – несколько манекенов, сваленных кучей у задника, оживут – и сотворенный из пластика Петрушка все так же рванется из «балагана» в реальную жизнь, и все так же, конечно, ему не дадут сбежать – и, как и положено в истории Стравинского, он все-таки победит, даже разобранный на кусочки. Ингер по типу своего дарования скорее режиссер, чем хореограф, – то есть он может придумать захватывающую историю, пластика же у него отступает на второй план. И эта история ему вполне удалась – именно финальное «оживание» Петрушки, когда от манекена осталась ровно половина, обсуждала публика при театральном разъезде.

После программы «Pure Dance» публика, конечно же, обсуждали чистый танец – потому что только танец там и был. Прима лондонского Королевского балета Наталья Осипова (в прошлом работавшая в Большом и Михайловском театрах) собрала эту программу год назад на сцене Sadler’s Wells – театра, что всегда готов предоставить свою сцену и звездным артистам, и решительным экспериментаторам. После премьеры программа поехала по миру – и вот в Петербурге на сцене БДТ был ее последний показ. «Чистый танец» решителен по формату – это вечер одной балерины (пусть с двумя партнерами, один из которых мировая звезда), и балерина честно не уходит со сцены. То есть вот ситуации «мы покупали билеты на NN, а он(а) спел(а) два раза» тут в принципе быть не могло. Из семи небольших сочинений разных авторов Осипова танцевала в шести – и потому после каждого мини-балета занавес закрывался, и был такой же мини-антракт. Это дробило впечатление – но в финале мозаика сложилась безукоризненно.

Фрагмент из балета английского классика Энтони Тюдора («Листья увядают» на музыку Дворжака), миниатюра «Шесть лет спустя», для которой израильский хореограф Рой Ассаф покрошил в фонограмме Генделя и Бетховена, и сочинения, созданные специально для этой программы – «Грустный вальс» Сибелиуса в постановке Алексея Ратманского, «Аве Мария» Шуберта, взятая в работу Юкой Оиши, «Трепет» на музыку Нико Мьюли, придуманный Иваном Пересом, и «Оставленные позади» на музыку Рахманинова – хореограф Джейсон Киттельбергер, – все дуэты говорили о том, как важно женщине, чтобы ее любили.

И очень откровенный дуэт с Киттельбергером (они с Осиповой пара и в жизни, а не только на сцене), и фантастической красоты галантные объяснения с Дэвидом Холлбергом – все об одном. Что невыносимо необходимо, чтобы кто-то носил на руках, заглядывал в глаза, всегда мог подставить плечо для опоры – и при этом в нужный момент отойти в сторону и не отвлекать внимание зрителей, потому что они пришли смотреть на балерину. Что изысканная меланхолия Тюдора и будто вступающего с ним в диалог Ратманского, что пластические вопли Ивана Переса и Роя Ассафа (тему «встречи через много лет» обыгрывают оба, хотя только один заявляет об этом в программке) – все об одном, и весь вечер на самом-то деле (хоть того явно не предполагали авторы) вообще-то стал воплощением одного знаменитого цветаевского стихотворения. Того самого, где «К вам всем, – что мне, ни в чем не знавшей меры, чужие и свои? – я обращаюсь с требованием веры и с просьбой о любви». И чисто по-женски – когда на сцене появляется тот единственный мини-балет, где главная героиня вечера не задействована («В отсутствие» на музыку Иоганна Себастьяна Баха, поставленный Кимом Брэндстрапом), он, конечно же, будет о том, как плохо герою в отсутствие возлюбленной. Дэвид Холлберг, американская звезда, иногда появляющаяся и в Большом театре, вот это состояние мучительной тоски, неполноты жизни, когда рядом нетлюбимого человека, воплотил со всем свойственным ему поэтическим даром и со всей безупречной техникой.

В финал феста были поставлены явления «священных чудовищ» – тех, что не чудовища вовсе, но великие люди танца, со спокойной насмешкой относящиеся к своему величию. Проживающий свое седьмое десятилетие Сабуро Тешигавара превратился в князя Мышкина в своем спектакле «Идиот» – и это было одно из самых точных воплощений романного образа, что вообще возможно. Капающую, шелестящую, шипящую фонограмму, в которой, кажется, задыхаются призраки, хореограф собрал сам, лишь добавив к ней Вальс Шостаковича. И кто бы мог подумать, что именно вальс станет самым точным комментарием к трагическому роману Достоевского! История разыгрывается «на двоих» – на сценетолько сам Тешигавара и его партнерша Рихоко Сато. Настасья Филипповна ярко и отчаянно сходит с ума – а Мышкин кружит вокруг нее, всматриваясь, утешая, пытаясь чуть-чуть коснуться. Главная тема этого Мышкина – недоумение (что, мне кажется, очень по-достоевски), главная тема героини – нехватка воздуха и пространства. Сцена ТЮЗа, где гастролировали японцы, вполне велика, на ней нет никаких декораций, колосники высоко – и все равно мы мгновенно верим, что пространство маленькое, что героине никуда не вырваться, что ей трудно дышать. И что герой, которому не под силу изменить формат этого пространства, в конце концов сможет только ее оплакивать – а спасти ее не сможет.

Отдышаться после этого «Идиота» можно только на вечере Матса Эка и Аны Лагуны, где были представлены две небольшие одноактовки – «Память» на музыку Нико Рёлькеи «Топор», в котором звучит знаменитое Адажио Альбинони.

Великий хореограф и его спутница жизни, для которой он сочинил главные свои спектакли – все свои революции, все свои насмешливые транскрипции классических сюжетов, –вступили в «четвертый возраст». Кто выходит на сцену, когда премьерами и балеринами в театрах становятся артисты, годящиеся по годам во внуки? Разве что Майя Плисецкая вспоминается. Но пусть видно уже, что скелет не так гибок, как в молодости, – Эк и Лагуна остаются потрясающими артистами, от которых не оторвать глаз. Первая одноактовка –«Память», что они исполняют вдвоем, – монолог мужчины, женщина которого явно ушла раньше него. Она вроде бы вот здесь, проходит вдоль задника, к ней можно протянуть руку и коснуться – но касаешься ты только воспоминания. И ты помнишь, как она скакала козочкой, нелепо выставляя стопы, и как отважно рассекала пространство, и как создавала ежедневный уют – а ее нет уже, больше не будет. Людям свойственно заговаривать свой страх, и в «Памяти» мы увидели проговоренный страх Матса Эка. А во второй одноактовке (исполненной после того, как пара из Мариинского театра, Олеся Новикова и Александр Сергеев – те самые «творческие внуки», вполне достойные своих «предков», – исполнила дуэт «В сторону Лебедя» на музыку Леонида Десятникова в хореографии Алексея Мирошниченко) вместе с Лагуной на сцене уже был не Эк, а Иван Аузели. Танцовщик, в молодости не раз танцевавший в балетах Эка, продолжает работать с ним – и теперь колет на сцене дрова.

Ну да, буквально: под всем знакомого тягучего Альбинони берет натуральные полешки из кучи, ставит по одному, размахивается, бьет топором. Идет за следующим. Женщину этот процесс тревожит – мужчина кажется слишком увлеченным процессом, и она старается его отвлечь, пританцовывая, жестикулируя, ластясь и гневаясь. Сравнивать танец с рубкой дров – удивительно, но «Топор» – безусловно, притча о работе хореографа. Ну или о любой работе, которой увлечен мужчина вообще, – если тебе нужно сделать то-то и то-то, а любимая раздражается по этому поводу, у нее на тебя другие планы. Эк смешлив, как в юности, и так же радикален; Лагуна все так же может влить бездну лирики в раздраженный бытовой жест. И то, что «Дягилев. P. S.» закончился именно этим вечером – безусловно, правильно: спектакли Эка – о том, что главное остается, когда меняются обстоятельства и годы. Остается любовь. Так и фест останется – потому что он весь – тоже про любовь. К людям, к танцу, к Петербургу, которому директор феста Наталья Метелица каждый год привозит великих артистов.