Антропология «Эвфонии»

Эуфониями называется род птиц семейства вьюрковых, эуфониумом – теноровая туба с деликатным густым певучим тембром, а эвфонией – учение о благо­звучии. Варшавский фестиваль Eufonie был создан ради поиска нового благозвучия между странами Центрально-­Восточной Европы, о чем красноречиво поведала программа его девяти дней. Горделивые колонны классики в фактуре фестиваля деликатно, но без лишней скромности подпитывал этнографический орнамент. Всемирно известный кларнетист Дэвид Кракауэр выступил с искусством клезмеров, а еврейская тема в польском культурно-политическом контексте не теряет актуальности, оставаясь вечно открытой, периодически обостряясь. Литовский ансамбль современной музыки Synaesthesis предложил молодым композиторам из Польши и Литвы принять участие в аудиовизуальном проекте, посвященном обретению Литвой независимости в 1990 году, представив его в клубе «Гибриды». Там же в один из поздних вечеров словацкое Pacora Trio и польский Sokół Orchestra музыкально дискутировали на терпкие фольклорные темы. Знаменитый Pavel Haas Quartet стал эмблемой «слитности и полноты звучания», работавшей на мельницу эстетики варшавского музыкального форума. В свою программу музыканты включили не только композиторские вершины – Четвертый квартет Бартока и «Интимные письма» Яначека, но и сочинение современного автора Любицы Чековской по мотивам «Сна в летнюю ночь».

Парадокс и ноу-хау идеологических резонансов фестиваля заключались в том, что на другом, главном – академическом, даже королевском полюсе звучали сюжеты не менее животрепещущие и актуальные, но в совершенно другой оправе. В Бальном зале Королевского замка состоялась польская премьера оперы «Сигизмунд, король Польши» («Gismondo, re di Polonia») Леонардо Винчи. Москве повезло опередить Варшаву, хотя, казалось бы, именно в Варшаве или Вильнюсе это сочинение должно было уже давно обрести сильные резонансы, коль скоро речь в опере идет о важнейшем для них историческом событии – Люблинской унии 1569 года, связавшей Польшу и Литву. С тех пор прошло 450 лет. В Концертном зале имени П. И. Чайковского опера о Сигизмунде была услышана большим количеством слушателей, чем в сравнительно камерном королевском Золотом зале. Но и в Варшаве, и в Москве публика наслаждалась искусством прославленного контратенора Макса Эмануэля Ценчича в титульной партии, Диляры Идрисовой в партии Юдифи, Александры Кубас-Крук в партии Пшемыслава и Джейка Ардитти в партии Эрнеста, равно как бешеным драйвом первооткрывателей этой оперы – «Исторического оркестра» под управлением харизматичной Мартины Пастушки. При этом в дворцовой акустике голоса певцов и оркестр обрели совершенно иное слияние, блеск и полетность. После концерта Ценчич поделился одной очень важной историей под стать эстетике дворцовых интриг. Он рассказал о том, что опера о Сигизмунде связывает его с Петербургом через фигуру кастрата Филиппо Балатри, который пел при дворе Петра Великого. Исторически именно с Балатри связана партия Сигизмунда. Так «Эвфония» выстроила еще одну благозвучную линию с Россией.

Программа каждого концерта планомерно и эвфонично сочетала сочинения композиторов стран-соседей. В концерте под эффектным названием Moreno/ I, Culture/ Gardolińska значились сочинения Гражины Бацевич, Петера Этвёша и Антонина Дворжака. «Морено» оказалась востребованная ныне 34-летняя испанская скрипачка Летиция Морено, ученица Захара Брона. Ей достался Скрипичный концерт DoReMi Петера Этвёша. Первые три ноты традиционного звукоряда Петер взял за основу своей фантазии как дисциплинирующий пифагорейский фактор, буквально решив поверить алгеброй гармонию. Смычок Летиции был больше похож на свистящие стрелы, испытывающие разные цели – регистры, тембры, ритмы, темпы. Сногсшибательная внешность гламурной дивы, звезды экрана, коими обладает Морено, парадоксально сочетались с негламурной виртуозностью и интеллектом игры. Не исключено, что подпавшие под влияние этого парадокса молодые музыканты оркестра I, Culture (ежегодно обновляющегося и состоящего из представителей Польши, Азербайджана, Армении, Белоруссии, Молдавии, Украины, Грузии) именно в этом сочинении выдали уровень максимальный из возможного, в отличие от куда более обыкновенно прозвучавшей Седьмой симфонии Дворжака. Концерт с участием Гидона Кремера, частого гостя Варшавской филармонии, стал одной из важных кульминаций фестиваля благодаря включению в программу сразу двух сочинений Мечислава Вайнберга – Симфониетты и Скрипичного концерта соль минор, а также Шестой симфонии Шостаковича. Написанная в злополучном 1948 году, Симфониетта была посвящена той самой «дружбе народов», о которой писал свою оперу и Вано Мурадели. Лицемерно отмеченная Хренниковым как «удачный образец крупной инструментальной формы», она пару лет спустя не избавила Вайнберга от ареста. Но Тихон Николаевич плебейски соблюл протокол, высказавшись о нем, как о композиторе, «написавшем сочинение о светлой, свободной жизни евреев в социалистической стране». Формально соответствуя канону советской идеологии, Симфониетта в тот же миг стала ярчайшим приношением идеологии прямо противоположной и приношением на века. Эдакая версия другой «праздничной увертюры», она лихо, с блеском была исполнена оркестром Национальной филармонии под управлением Габриэля Хмуры.

Контрастом к Симфониетте стал соль-минорный Скрипичный концерт 1960 года. Известный в последние годы своим повышенным интересом к музыке Вайнберга, Кремер и в самом деле воспринимается не иначе как голос композитора. Это слышится в неплотности тона, в несуетности, тихости и интеллигентной кротости мелодических речей, выходящих из-под его смычка, в уникальной человечности звука его скрипки, в сопротивлении виртуозности.

Шестая симфония Шостаковича была поставлена в прог­рамму концерта не просто не случайно, а с особым умыслом. Говоря о ней издевательски саркастично как о «симфонии без головы», подразумевая, прежде всего, отсутствие стандартной быстрой первой части, советский критик тем самым дал понять, что тело действительно обезглавлено. Первая часть написана в си миноре, тональности баховской мессы, начинаясь словно бы с конца, с риторической фигуры завершения, и продолжается как рефлексия случившегося, в то же время напоминая шествие на Голгофу.

Теперь, когда героя не стало, что будет с миром? Об этом на фестивале «Эвфония» тоже позаботились, поставив в его завершение «Польский реквием» Кшиштофа Пендерецкого, который был исполнен в день рождения композитора в Базилике Наисвятейшего Сердца Иисуса хором Национальной филармонии, оркестром Varsovia и квартетом солистов, включавшим знаменитого вагнеровского баса Томаша Конечного под управлением Жолта Надя. После многократно повторенного щемящего песенного напева «Святый Боже», отсылавшего к мотиву из «Песни о земле» Малера, у слушателей оставалась надежда, по крайней мере, на жизнь после жизни.