Персона
Проект о современной академической музыке «Геометрия звука» представил концерт в лифте. Его инициатор – Даниил Посаженников, музыкальный руководитель и композитор в различных независимых проектах и коллаборациях (проект [Место] режиссера Петра Чижова, журнал «Замыслы»), автор камерных и симфонических сочинений для различных составов академических и народных инструментов, музыки для театральных постановок. Для Посаженникова большую роль играет пространство, поэтому данная программа была разработана специально для Мультимедиа-арт музея. Первое, что видит зритель – это вертикаль лифтовой шахты как смысловой центр пространства, как идеальная концертная площадка. Прозрачный лифт дает возможность увидеть психологическую сторону жизни музыкантов и создать портрет исполнителя «под микроскопом».
О концепции проекта, особенностях работы с музыкантами и задаче современного композитора Даниил Посаженников (ДП) рассказал Мирославе Тыриной (МТ).
МТ Даниил, расскажи, как возникала идея сыграть концерт в лифте, почему тебе было интересно поработать именно с таким пространством?
ДП Мне показалось, что лифт – это идеальная концертная площадка. С одной стороны, музыкант оказывается на некой замкнутой сцене, в которой он максимально обособлен от всего лишнего и находится наедине с собой, с другой – у всех на виду, так как зрители видят его через стекло. Раздвоенность и обособленность тоже является очень интересной психологической обстановкой для музыканта, и позволяет проявить в нем что-то новое.
Возникают очень интересные связи с перемещением лифта, так как это тоже структура с ощущением времени сочинения, времени его проживания и восприятия себя в лифте. Чувство, что ты заходишь в него и в какой-то момент выйдешь, но у тебя есть этот момент одиночества. Это сравнимо с концертным выступлением: выходом солиста и его уходом. Такое возможно проявить именно в акустических условиях лифта, при этом продолжая находиться в ситуации наедине с собой и в то же время на виду у зрителей.
Мне как композитору было интересно поработать в замкнутом пространстве, сделать из лифта резонаторной коробку, в которой музыканты могут быть неким раздражителем, звучащим телом. Исполнителям пришлось существовать в условиях максимально близкого отражения звука, где они могут контролировать мельчайшие изменения тембра, штрихов, мгновенно ощущать реакцию инструмента на малейшее физическое воздействие
МТ Какие-то музыкальные идеи возникли у тебя сразу же, или концепция партитуры выстраивалась в ходе работы с пространством?
ДП Для меня очень важно, чтобы все действия внутри концерта подтверждали свою необходимость с точки зрения музыки, и эта необходимость проявила себя при первых пробах игры в лифте. Появилась идея партитуры, в которой бы развивалось микрохроматическое биение, контролируемое самим исполнителем. Такой партитуры, которая бы выявляла отношения музыканта к инструменту наиболее ясно, наиболее наглядно. Наверное, это такой первый опыт максимально психологической партитуры, которая исследует именно психологию музыканта-солиста. Например, дуэт скрипки и тибетских поющих чаш: в акустике замкнутого лифта получается совершенно нестандартная ситуация для исполнителя, он буквально тонет в этом максимально плотном тембре. Так как чаши – нетемперированные и дают максимальное число обертонов, всё это смешивается, и скрипка становятся просто одним из голосов. В такой ситуации солист уже не дифференцирует свой инструмент, а слышит только этот общий саунд.
МТ А всегда ли музыканты согласны с твоими концепциями?
ДП Я думаю, что в нашем проекте музыканты всегда проходят определенные стадии принятия. Это забавно, но наши экстремальные решения приводят к очень показательным изменениям музыкантов. Люди приходят в проект, начинают играть с нами, и первое время они удивлены, ошеломлены, иногда чего-то боятся, с чем-то не согласны. Затем в какой-то момент, когда музыканты видят происходящее со стороны или чувствуют необходимость конкретного решения, они начинают доверять, соглашаться, а потом сами что-то предлагают и придумывают новые решения. Самый яркий пример – это аккордеонист Роман Малявкин, очень яркий профессиональный музыкант, который два года назад пришел в наш проект. Буквально в первом концерте он должен был играть в коридоре далеко за сценой, точнее, даже не было сцены. Он был таким аккордеонистом-тенью, потом чуть-чуть выглядывал, и становилось немного видно аккордеон. И в последующих концертах он всегда попадал в максимально нестандартные ситуации, был сначала растерян, а потом сам начинал предлагать новые классные идеи.
Но здесь и я сам открыл для себя новые возможности, потому что тогда во многом осознал, насколько важен оказался профессиональный академический музыкант, который может выполнять актёрские задачи, при этом идеально исполняя сложную партитуру с максимальным количеством современной нотации и особых исполнительских техник. Поэтому, возвращаясь к вопросу, могу сказать, что музыканты не всегда согласны с нашими концепциями, но у нас есть к этому какой-то подход, всегда существует момент объяснения и дополнения концепции самими исполнителями. Ну, кроме того момента, когда Рома с боязнью замкнутого пространства оказался в лифте на минус первом этаже, перед бетонной стеной за стеклом и со звукоснимателем на груди, который фиксировал его сердцебиение…
МТ Неужели обязательно сразу ставить музыканта в такие некомфортные условия?
ДП Для меня главное, чтобы все эти моменты не были чем-то надуманным и специальным. Любому пространственному и визуальному решению всегда есть обоснование в музыкальной партитуре. Например, «Возникновение», первая часть нашего цикла, посвященного исследованию природы звука. Немного поясню: наш сверхцикл – это семь концертов, по одному в год, посвященные исследованию звука и связанные единой драматургией и формой, рассчитанной соответственно на семь лет. У нас уже отыграно два концерта. В первом концерте «Возникновении» была концепция – возникновение звуков, настройка звука, восприятие, появление тембров. В этом концерте не было солистов, поэтому визуально должны были играть именно инструменты. Поэтому свет был выстроен так, что зрители видели только инструмент, а сами исполнители весь концерт оставались в тени.
МТ Музыканты Геометрии – какие-то особенные? Ведь не каждый согласится на такие эксперименты. По какому принципу выбираются исполнители в проект?
ДП Можно сказать, что музыканты не выбираются. «Геометрия» – это проект, а не ансамбль. Мы встречаем интересных людей, они приходят к нам, начинают играть, и если чувствуют, что это им интересно, то остаются. Иногда мы делаем перформансы, на которые открываем набор и приходят совершенно разные музыканты, с разным опытом и своим видением музыки. В какой-то момент они уже сами пишут нам и спрашивают, когда будет что-то новое, чтобы принять участие. Внутри проекта существует постоянный камерный состав. Среди них есть музыканты, которые участвовали в создании этого проекта, и им изначально был интересен такой путь новых исполнительских решений. Это академические музыканты, которые ищут каких-то новых выражений себя, новые смыслы в том, что они делают и зачем играют на инструменте, кто и как их слушает. В основе работы изначально был принцип импровизации, который мы начали разрабатывать с арфисткой Анной Добрецовой, а затем подключились остальные исполнители основного состава. И я думаю, что эти музыканты действительно особенные, но мы их не выбираем. Скорее это естественный процесс: исполнители приходят, потому что им интересен наш принцип работы, а дальше уже с каждым происходит индивидуальная история.
А для меня в этом в принципе есть важность той театральный составляющей, которой занимается художник проекта Анна Костикова. Эта составляющая играет большую роль, потому что музыкантам важно знать, зачем они делают тот или иной концерт, кто и как их слушает, почему такой концерт, а не другой, поэтому каждый раз рождаются совершенно новые идеи.
МТ Художник в проекте – это соавтор или человек, который просто помогает создавать визуальное оформление твоей музыки?
ДП Безусловно соавтор. Может быть, даже режиссер, хотя мы не любим это слово, и его смысл тоже, поэтому у нас получается композитор-постановщик и художник-постановщик. Наверное, в принципе в Геометрии не может быть такого понятия, как оформление моей музыки, потому что музыка здесь является таким же элементом и смысловым пластом, как и визуальные, пластические, световые решения. Конечно, я стараюсь писать партитуру так, чтобы она существовала и являлась полноценной без каких-либо надстроек, но, когда мы начинаем работать над целым, я корректирую её, вношу какие-то изменения и с удовольствием занимаюсь деформацией собственной музыки. Поэтому художник – это абсолютно соавтор. Мы пытаемся работать в некой горизонтальной системе, в которой абсолютно доверяем друг другу.
МТ На концерте «Иное выражение человеческого» в Мультимедиа-арт музее мы видели игру на арфе смычком, баночки от газировки в саксофоне, дуэт скрипки с канарейкой. Что будет дальше? Чего слушателю ждать от ваших концертов?
ДП К сожалению, баночки в саксофоне мы видели только на репетиции. Я не знаю, что будет в следующем концерте, но думаю, что возможно всё, что угодно, нет никаких ограничений. Но при этом нет и желания специально что-то переворачивать или изобретать, так как все экспериментальные решения мы принимаем исходя из внутренней необходимости. Нам было очень важно, чтобы это в этом концерте аккордеон никто не видел, чтобы звук был вместе с сердцебиением и где-то на (– 1) этаже играл очень долго. Важно, чтобы после этого лифт внезапно поднимался весь в пене и уборщицы 6 минут просто мыли стекло, а зрители беспомощно слушали 6 минут этот звук, из которого наш звукорежиссер создавал уже свою шумовую партитуру, чтобы вдруг в середине концерта такая «уборка в космосе» происходила. Но это было не надуманно, так же, как и канарейка, и какие-то другие решения. Нет задачи никого удивлять совершенно. Самое провокационное в музыке, на мой взгляд – это не ориентироваться на какой-то момент удивления.
МТ Скрипач Кирилл Кравцов, солист ансамбля Юрия Башмета «Солисты Москвы» приехал в музей мультимедиа между двумя гастрольными перелётами, чтобы сыграть на вашем концерте. Как ты думаешь, что привлекает в Геометрии уже состоявшихся музыкантов такого высокого уровня?
ДП Я думаю, что музыканты такого уровня зачастую очень устали от той концертной системы, в которой они существуют. При этом им очень важно играть, это их жизнь, но в этой игре они хотят найти что-то новое. Работа именно с Кириллом для нас невероятно важна, мы с ним сделали целый отдельный проект «Stop ! silence», который прошел в Центре искусств. Это такой site-specific променад, в котором тоже исследовалось пространство музея, и главным проводником был скрипач. Он перемещался из зала в зал, обыгрывал каждое пространство в новом ансамблевом составе. В общем, мне кажется, что такие музыканты приходят за новой музыкой, новыми исполнительскими решениями, новым опытом и восприятием.
МТ Музыканты Геометрии говорят, что люди с ваших концертов уходят либо восторженными и воодушевленными, любо уходят совсем, в середине действия, но равнодушных не остается. Чего вы ждёте от публики: ваши концерты – это испытание для зрителей, и требуют ли они какой-то особой внутренней работы?
ДП В последнее время по поводу внутренней работы я склонен к тому, что нет, что не надо ничего объяснять зрителям, готовить к чему-то «страшному», потому что ни один концерт не проходит без настройки звука, настройки среды восприятия, чтобы было возможным войти в состояние концерта. Тем не менее зритель вправе с чем-то не согласиться и уйти, что-то может вызвать раздражение. В то же время у нас нет никаких сомнений по поводу того, что нужно что-то упрощать, у нас есть и очень много отзывов от людей из совершенно немузыкальных сфер, которые очень легко воспринимают наши концерты. И это не отменяет того, что это может быть испытанием, и это классно, потому что концерт – это событие. Нельзя легко каждый день ходить на разные концерты, что-то частично схватывать, для меня это важно, чтобы был какой-то момент преодоления. В нашей работе в «Реквиеме на районе» мы с Аней Костриковой более получаса подготавливали и раздражали зрителя различными способами, чтобы он был готов забыть то, с чем пришел к нам на концерт, отвлекся и смог воспринять финальный реквием.
МТ Какие основные задачи и цели проекта на ближайшее время?
ДП Нет каких-то конкретных задач и целей. Наверное, просто продолжать существовать, быть, осмысливая параллельно тот объем работы, который был выполнен за последние два года. Осмыслять те решения, которые были приняты, дорабатывать какой-то материал. Хочется к чему-то вернуться и продолжить. Я думаю, что сами проекты, которые мы создаем, уже несут в себе всегда новые задачи и новые цели. Поэтому продолжаем существовать, играть, придумывать и воплощать то, что мы мыслим, и делиться этим.
МТ Большое спасибо за рассказ о проекте! А теперь, если ты не против, несколько блиц-вопросов лично о тебе. Какую музыку ты пишешь?
ДП Просто музыку.
МТ Сколько времени тебе нужно, чтобы написать новое сочинение?
ДП Столько, сколько у меня есть до его исполнения.
МТ Самое короткое время, за которое ты написал сочинение?
ДП Сочинение без интервала между его сочинением и исполнением. В день концерта в лифте виолончелист заболел и не смог прийти, поэтому мне пришлось взять скрипку и выйти играть вместо него в дуэте с канарейкой.
МТ Как часто ты засыпаешь на концертах современной музыки?
ДП Я засыпаю на всех концертах.
МТ Что ты делаешь в том случае, когда концерт был очень плохой, а все вокруг очень радуются и аплодируют?
ДП Смотрю ближайший бар на карте.
МТ Что такое современная академическая музыка?
ДП Её не существует.
МТ Какая главная задача у композитора сегодня?
ДП Писать музыку.
МТ Кто твои любимые композиторы?
ДП Любимые композиторы – это очень ответственно, я пока не готов к таким высказываниям.
МТ Если бы ты мог выбрать идеальное место и исполнителей для своего сочинения, кто и что это было бы?
ДП Геометрия звука. Мы сами создаем для себя идеальное место и идеальных исполнителей.
