Здесь только камни не плачут

Зрителя встречает пространство фойе, словно бы вымерзшее, сплошь изрезанное «вживленными» в помещение стволами деревьев – они символически становятся и колонным храмом, и одновременно тем обледеневшим лесом, застывшим, спрессованным в несколько квадратных метров инопространством. Спектакль разворачивается по центробежной оси постепенным заполнением фойе девушками и детьми в небесно-голубых одеждах (художник по костюмам Алексей Лобанов): они создают впечатление оживших скульптур, сомнамбулически передвигаясь по кажущимся случайными траекториям.

Артисты начинают действие мерным стуком деревянных палок, создающим напряженный контрапункт на фоне тянущего сонорного звучания струнного ансамбля – оно раздается будто откуда-то снизу: ассоциативный ряд раскручивается в сторону зачина древнегреческой трагедии и стука лопаты о мерзлую землю одновременно. Небольшое пространство начинает заполняться тревожными просвистами струнных и трагическим гудением аккордеона; эта сомнамбулическая увертюра прирастает музыкальным рядом постепенно, исподволь – стук дерева об пол вдруг начинает складываться в особого рода интервалику, и только лишь затем протяжный запев «Здесь только камни не плачут…» в эстетике позднего Шнитке вводит зрителя в музыкальное пространство оперы. Тривиальное, живое, «реальное» фойе становится трамплином для перехода в иной мир, мир инобытия, а из него уже – в Элизиум очистительного катарсического финала. Зритель же оказывается втянут в процесс инициирующего перехода совершенно непроизвольно, побуждаемый проводниками-детьми согревать себе руки дыханием; непосредственной иммерсивности здесь нет, да и в ней нет необходимости. Роль зрителя здесь классически статична – наблюдать, пока тягучее движение постановки строится по собственным траекториям и законам.

Текст Некрасова препарирован Алексеем Сюмаком своеобразно: композитор стремится разбить короткую симметричную строку поэта так, чтобы она превратилась в верлибр. Это, надо сказать, удается: поэма здесь выступает отправной точкой для создания некоего нового гипертекста. Происходит этот процесс размыкания рифмованной некрасовской строки довольно естественно, и слух не цепляется за знакомые обороты, которые сливаются в единый архетипический плач. Социальный подтекст поэмы и хрестоматийная тема крестьянского быта здесь сняты, словно они и не подразумевались автором; в опере оставлен только лишь самый костяк текста – история потерявшей мужа крестьянки Дарьи, которая превращается в вечный символ потери и женского нутряного горя как такового.

Дарья – актриса первого выпуска Мастерской Брусникина Яна Енжаева – оказалась удивительной находкой для постановки Брусникиной. Ее фигура словно вибрирует: образ тонкостанной зимы с тяжелой, до пояса, медной косой воспринимается совершенно архетипически. Она словно находится в жутковатом коконе безмолвия и противопоставлена хору, точно Федра или Антигона, оставаясь при этом вне его музыкальных пертурбаций. Непосредственно вокальная партия ее невелика – буквально несколько фраз «выходной арии» в духе фольклорного плача-­причета сменяются менее традиционными для жанра оперы непосредственно драматическими эпизодами. Главной находкой композитора стал ее центральный монолог-срыв, тщательно выписанный набор гортанных звуков кашля, хрипа и судорожных свистящих выдохов, длящийся порядка десяти минут. Эта «ария» – попытка воспроизвести наиболее мучительную стадию переживания горя, боли, которая находится на самой верхней границе интенсивности переживания; она идет пульсирующими тугими выплесками, точно кровь – горлом, и в этой графичной трактовке становится хлесткой, душащей, болезненной – безбрежной. Здесь Енжаева с точки зрения выписанной партитуры справляется блестяще, на уровне вокалиста, специализирующегося на исполнении новейших академических экспериментов. Ансамбль же «Практики», собранный только этой весной и состоящий из молодых исполнителей, обволакивает кульминационные моменты тянущим сонорным звучанием – оно решено отнюдь не в головоломно сложном ключе, и оттого воспринимается особенно уместно в театральном пространстве.

Интересна параллель, возникшая между двумя «соло» Дарьи – музыкальным воплощением физического переживания смерти и вполне традиционным лирико-драматическим монологом «Я ль не молила царицу небесную», перетекающим в пронзительный эпизод воспоминаний героини о минувшем счастье. После предшествующей ему истерики он произносится нарочито обесцвеченно, «выбеленно» – разметав косы, актриса глядит горячечными сухими глазами в пустоту, и в этот момент все происходившее ранее оборачивается продуманной подготовкой. Тема поднимается болезненная, опасная, мучительная – отстраниться от трагических обстоятельств истории постановки не получается, да и не хочется, тяжкий ком в горле не рассасывается, несмотря на очевидность используемых приемов. После него зрителей вновь провожают дети в место финального ритуала, где Дарья уходит, сдавшись Морозу, в свой выстраданный рай под первое и единственное скрипичное соло, абсолютно классическое по своему решению. Наряду с хоровыми сценами оно становится отсылкой к опере Сюмака «Cantos», где скрипка стала символом голоса художника – в этой связи кажется, что Дарья к концу пути утрачивает способность к словесному мыслевыражению, немеет в мире реальном – и обретает голос в мире потустороннем. Сценография здесь оглушительно красива: круг из мерцающего льда и ледяной же «жертвенный камень» подсвечиваются теплым закатным светом (отдельно стоит отметить работу художника по свету Ильи Пашнина), который после настойчиво педалируемого «зимнего» цветового решения воспринимается особенно остро. Реприза же, вновь переносящая место действия в фойе, завершает классическую форму и вновь расточает кристаллизовавшуюся на протяжении всего спектакля тональную гармонию в набор разрозненных попевок и вздохов.

Вопрос соотношения драматического и музыкального остается, что не удивительно, открытым: насколько уместно называть происходящее оперой? Спектакль выстраивается сквозной формой чередующихся соло и хоровых эпизодов: наиболее ярким среди них является «Не ветер бушует над бором», который остроумной скороговоркой был продекламирован артистами буквально со стульчика на детском новогоднем утреннике. Однако музыкальная составляющая все же очевидным образом поставлена в положение сопровождения драматической линии. Основополагающей целью постановки все же является драма, обнажение стержневой линии текста Некрасова, хотя чисто музыкальные находки Алексея Сюмака вызывают огромную симпатию. Он не в первый раз обыгрывает жанр оперы-мистерии, меняя местами драматических актеров и исполнителей, нарушая тем самым каноны академического жанра. Однако, если в эпическом многофигурном полотне «Cantos» соблюдается четкая номерная структура, и сам формат оперы не претерпевает фатальных пертурбаций, то в камерной постановке «Практики» с определением жанра можно поспорить. «Мороз, Красный нос» – это монодрама, лирическое путешествие героини по всем кругам проживания горя с хоровым сопровождением. В музыкальной ткани можно проследить углуб­ление композитора в его излюбленную сферу компиляции жанров и сложных лингвистических наслоений, хотя в случае с текстом Некрасова это выходит не столь структурированно в сравнении со свободной поэтической манерой предыдущего героя Сюмака – Эзры Паунда. Однако силы происходящего и качества музыкального языка обновленной версии «странствия души» это не убавляет, а прецедент постановки столь сложного музыкально-текстового полотна в формате музыкальной драмы не перестает быть знаковым как для режиссера-постановщика, так и для композитора.