Персона
В Опере Штутгарта – премьера. «Борис» – соединение двух опер, которые будут идти на сцене, сплетаясь друг с другом. Это «Борис Годунов» Мусоргского в первой редакции, сочинение 1869 года, и совсем новая партитура – «Время секонд-хэнд» Сергея Невского по документальной книге нобелевского лауреата Светланы Алексиевич. За объяснением непростого оперного замысла Петр Поспелов (ПП) обратился к Сергею Невскому (СН).
ПП Какова структура спектакля? Как в ней сочетается музыка двух композиторов?
СН Структура похожа на застежку-молнию: две оперы входят одна в другую. Семь картин Мусоргского и восемь моих сцен плюс хоровой пролог сменяют друг друга. Причем ближе к концу фрагменты моей музыки становятся все длинней и появляются все чаще, то есть происходит плавный переход от Мусоргского к Невскому. После сцены смерти Бориса идет большой десятиминутный финал «Времени секонд-хэнд» с терцетом, квинтетом и с пятиминутным монументальным хором, который замыкает весь трехчасовой спектакль.
ПП Первая редакция «Бориса Годунова», в которой еще не было польских картин и сцены под Кромами, может казаться неполной, недоразвитой. Ваш материал призван компенсировать этот изъян лучшим образом, нежели это сделал сам Мусоргский во второй редакции?
СН Первая редакция «Бориса Годунова» кажется мне абсолютно совершенной и не требующей никаких дополнений. Вы, наверное, обратили внимание, что сегодня ее ставят чаще прочих. Это вещь абсолютно современная по языку и прежде всего по синтаксису. Там практически нет изолированных номеров, все построено на обрыве, переходе. Мусоргский – гений тайминга и монтажа. В этом он близок двум таким разным художникам, как Берг и Моцарт. Поэтому мы сразу договорились о том, что ни одна нота Мусоргского не будет изменена, и все его монтажные склейки будут сохранены. Но, вообще-то, у нас и не было идеи как-то улучшать Мусоргского, тем более этим много занимались и до нас. Нам (говоря «мы», подразумеваю команду из драматурга Мирона Хакенбека, режиссера Пауля-Георга Диттриха и дирижера Титуса Энгеля) было важно создать автономное сочинение, которое могло бы – вступая в диалог с партитурой «Бориса» – образовать нечто новое.
ПП Я прочел, что ваша опера может жить как в одной квартире с «Борисом» Мусоргского, так и отдельно. Это значит, что вы как композитор мечтаете в скорейшем времени избавиться от классика, которого к вам подселили?
СН Если вы посмотрите на весеннюю афишу Штутгартской оперы, вы увидите три премьеры: нашего «Бориса» (общее название для «Бориса Годунова» и «Времени секонд-хэнд»), «сочиненной интерпретации» «Зимнего пути» Шуберта – Цендера и двойной премьеры «Сельской чести» Масканьи и «Лживого света моих очей» Шаррино. Во всех трех случаях – по-разному – классическому тексту противопоставлен современный. Почему это делает интендант Штутгартской оперы Виктор Шонер – ученик и последователь Жерара Мортье – понятно: он хочет объяснить классику через современность. Что до меня – я тоже был бы рад, если бы моя одноактная работа по Алексиевич пережила бы эту продукцию и обрела какую-то самостоятельную жизнь.
ПП Поэтому опера Мусоргского пойдет по-русски, а ваша работа – по-немецки?
СН Я просто представил себе публику, которая все время смотрит на субтитры, и мне стало грустно. С учетом сложности общей конструкции и с учетом того, что некоторые места не поются, а говорятся, мне было важно, чтобы публика хоть иногда понимала, о чем речь. Тем более заставлять говорить по-русски в немецком театре для немецкой публики шведского тенора и португальскую меццо показалось мне немного экстравагантным. Но вообще я думаю, что содержание текстов Алексиевич более передается через эмоциональный настрой и через структуру моей музыки, чем через распознаваемый текст.
ПП «Борис Годунов» пойдет в оригинальной оркестровке?
СН Конечно. Его играют по новому критическому изданию.
ПП Состав оркестра в ваших сценах такой же?
СН У меня расширенный состав ударных, фортепиано (оно, кстати, есть и в редакции Римского) и фисгармония – более звучный вариант баяна. Кстати, фисгармонию, на которой играют в нашем спектакле, театр купил для премьеры второй редакции «Ариадны на Наксосе»Штрауса, которая прошла в Штутгарте еще в 1916 году. И ничего – хорошо работает инструмент.
ПП А тематические переклички есть?
СН Есть. Третья сцена «Времени секонд-хэнд», идущая перед сценой в Кремле, использует музыку вступления к ней. Это такая длинная пуантилистическая вариация на первые восемь тактов этой сцены у Мусоргского для духовых в ми-бемоль миноре, причем я наложил ее на меняющийся бас ми-бемоль – ре-бемоль у валторн, из-за этой постоянной смены первой и седьмой ступени в миноре получился немного кавказский фольклор (а героиня этой сцены – беженка из Абхазии). Во второй сцене моей вещи мотив письма из сцены Пимена становится остинато, на которое накладываются другие слои, это самая сложная по балансу часть, там происходит наложение четырех слоев, есть две солистки и женский хор, причем все поют вразных размерах, тональностях и темпах – такая, немного сошедшая с ума восточноевропейская фольклорная опера получилась. Финал «Времени» начинается с того же ре-бемоль-мажорного аккорда, которым заканчивается смерть Бориса, но он сразу интерпретируется как спектр и микшируется с другими спектрами, уводя нас тембрально совершенно в другую сторону. В то же время, если играть мою музыку отдельно от Мусоргского, все эти пересечения, полагаю, никто и не заметит. В опере есть еще отсылки к старинной музыке, русскому фольклору, театру кабуки, свободной импровизации и другим интересным вещам. Есть и классические модели:финальный хор на слова мальчика-самоубийцы из книги Алексиевич написан в классическойформе протестантского хорала – ААБ.
ПП Обычно, когда на Западе ставят русские оперы, приглашают русских певцов. В этой постановке из русских – никого. Это потому, что они бы не справились с современной музыкой на немецком языке?
СН Это вы у нашего кастинг-директора Бориса Игнатова лучше спросите. Но вообще, мне кажется, что «Борис Годунов» Мусоргского – вполне себе международное культурное наследие. Певцы здешние отлично справляются, к тому же у них всех есть опыт исполнения русской музыки, Например, Стина Мария Фишер, которая поет у меня жену коллаборанта, а в Борисе – шинкарку, только что работала с Черняковым в «Сказке о царе Салтане» в Брюсселе. Адам Палка в роли Бориса просто прекрасен, да и Матиас Клинк в роле Шуйского и Эльмар Гилбертсон – Григорий – меня просто покорили. Это заслуга драматурга и тренера по русскому произношению Дмитрия Куняева Особенно должен отметить хор, который поет на чистом русском без акцента. Другое дело, что русские режиссеры и сценографы меньше, скажем так, интересуются русской экзотикой (понятно, что она для них экзотикой не является) и больше – какими-то общечеловеческими вопросами, заложенными в тексте.
ПП Книга Светланы Алексиевич описывает опыт 1990-х. Это время перекликается с эпохой Бориса Годунова?
СН И ту и другую эпоху принято называть смутным временем.
ПП Но книги Алексиевич принято называть документальной прозой. А «Борис Годунов» Пушкина, по которому написана опера Мусоргского, – чисто художественное произведение, большей частью в стихах и с долей исторического вымысла (ведь историки не подтверждают виновность Бориса в смерти малолетнего царевича). Нет ли в этом противоречия?
СН Я думаю, что и книги Алексиевич, и «Годунов» Пушкина лежат на полпути между фикцией и документальной прозой. Но у нас и не было задачи найти какое-то идеальное соответствие «Борису Годунову» в современности. Тех пересечений, что уже есть, нам совершенно достаточно.
ПП Значит, сценическое действие ваших эпизодов разворачивается в нашем историческом прошлом. А действие оперы Мусоргского перенесено в какое-то иное время?
СН Изначально идеей режиссера Георга Фридриха было запустить «Бориса Годунова» в антиутопическое будущее, а сцены Алексиевич оставить в настоящем. Герои должны были принимать некоторое вещество, которое возвращает им память, вытравленную господствующим в сюжете режимом, и в результате у них должны были возникать галлюцинации из текстов Светланы Александровны и моей музыки. Плюс вы помните, что мир Мусоргского – это мир мужчин и злых детей, а в мире Алексиевич правит женственность. Получалась довольно красивая оппозиция, которая нас всех заворожила, но в финальную версию спектакля, увы, не вошла. В результате всего постановочного процесса от этой стройной концепции остался некий общий размытый антиутопический антураж, с намеком на атомную катастрофу, – одна из главных декораций воспроизводит знаменитое мозаичное панно «Кузнецы современности» из Киева. В конечном итоге, у обеих опер оказалось единое сценическое пространство и единый язык. Понять, где мы находимся, немного помогает видео, там блестящая выстроенная на ассоциациях работа видеохудожника Винсента Штефана, с которым я, кстати, давно мечтал поработать.
ПП Светлана Алексиевич объединяет своих персонажей понятием «гомо советикус», ранее введенным в обиход писателем Александром Зиновьевым. Но ведь Борис, Шуйский, Пимен не таковы?
СН Я выбрал шесть персонажей у Алексиевич, которые – по замыслу режиссера, которому пришлось ставить две оперы одновременно, являются чем-то вроде альтер эго побочных персонажей Мусоргского. Мусоргский, как я уже сказал, охотнее пишет о мужчинах, Светлана Алексиевич – о женщинах. В результате в моей опере поют шесть женщин и двое мужчин (одного женского персонажа у Алексиевич мы переделали в мужчину, чтобы хоть как-то восстановить гендерное равновесие). Борис, Шуйский и Пимен не входят в их число. А вот Шинкарка, Мамка, Ксения, Федор, Юродивый и Григорий – входят. Именно эти персонажи получают у меня что-то вроде альтернативной биографии, так или иначе перекликающейся с биографией их персонажей у Мусоргского.
ПП Трудно представить себе более амбициозного человека, чем Гришка Самозванец. Что общего между ним и запуганным еврейским мальчиком, скрывающим свою национальность?
СН Алексиевич среди прочего описывает сцену, где этот запуганный мальчик сжигает дом полицая вместе с его семьей. Или как он пережидает полицейскую облаву, сидя во внутренностях лошадиного трупа. Все герои Алексиевич, которых я выбрал, в каком-то смысле – экстремалы. Это люди радикально любящие, радикально живущие, в общем, это свободные люди. Они не жертвы, даже если они иногда выглядят таковыми со стороны.
ПП Вы работали в оперных театрах и в России, и в Европе. В чем разница?
СН С точки зрения профессионализма и подхода к делу – ни в чем. Я восхищаюсь оперными домами как в России, так и в Западной Европе, для меня это что-то вроде идеального государства. С другой стороны, в немецком театре есть очень сложная – если я могу применить такой термин – архитектура ответственности. Очень много решений применяется коллегиально, в диалоге. Все роли строго разделены. Процессы принятия решений очень сложны, но очень хорошо отлажены. Притом что есть фигура интенданта, художественного руководителя, которая в России куда реже встречается. Еще немного другое самосознание у музыкантов, они больше рефлектируют, больше спрашивают себя, что они, собственно, играют и поют, почему происходит тот или иной жест. Притом что и русские музыканты, с которыми мне доводилось работать, всегда очень мотивированы. Но тут другое, тут искренняя попытка разобраться, в чем я участвую, что происходит на сцене. А еще – важный момент – для музыкантов оркестра проводят специальную лекцию, в которой объясняют нюансы постановки и общую концепцию спектакля.
ПП Мусоргский – русский или европеец?
СН Я не уверен, что существует какая-то особая русская музыкальная культура, отдельная от европейской. Мусоргский живо реагировал на современный ему европейский контекст и в чем-то его опережал. А его «Борис» оказал серьезное влияние на Дебюсси и Малера. Вторая часть «Песни о земле» начинается с практически точной цитаты сцены Пимена.
ПП А вы?
СН Я думаю, что продолжаю линию в русской музыке, которая была начата композиторами, сформировавшимися под сильным влиянием немецкой и австрийской культуры. К таковым я отношу Глинку, Чайковского и Шостаковича. Но вы же понимаете, что разговоры о национальном контексте сегодня – чистая условность. Все работают, где им удобно, и все влияют на всех.
