«Целибатные машины» в Милане

По данным, опубликованным в газете «Республика», было зарегистрировано рекордное количество просмотров – более 2 миллионов. Возможно, причиной послужил тот факт, что накануне только ленивый не прокомментировал приглашение на заглавную партию Юсифа Эйвазова. Масла в огонь подлило решение дирижера Риккардо Шайи запретить аплодисменты во время представления, по официальной версии, чтобы не нарушать драматургическую целостность произведения. Но злые языки утверждали, что таким образом дирижер хотел защитить тенора от возможных выражений недовольства со стороны публики. Не исключено, что в этом предположении была и доля правды: на открытой для молодежи генеральной репетиции и на премьере солисты выходили на поклоны только все вместе, тогда как обычно и в Италии, и в других странах появляются по одному, чтобы получить причитающиеся овации.

Надо сказать, что мнения журналистов, музыкальных критиков, а также любителей оперного искусства и блоггеров по поводу выступления Юсифа Эйвазова разделились. Не была единодушной и реакция публики на премьере: одиннадцать минут аплодисментов, конфетти, осыпавшие исполнителей, и свистки и буканье, вероятно все‑таки, в адрес тенора, который имел неосторожность отделиться от группы певцов и выйти на просцениум.

«Андре Шенье» Умберто Джордано впервые увидел свет рампы именно в Ла Скала в 1896 году и с определенной периодичностью появлялся в афише театра до середины прошлого века (в 1955 году с Марио дель Монако и Марией Каллас, в 1960 – с Франко Корелли и Ренатой Тебальди). В начале 1980‑х из двадцатилетнего забвения оперу вывел дирижер Риккардо Шайи (Хосе Каррерас и Анна Томова-Синтова). И теперь – чуть больше тридцати лет спустя – он же, уже в должности главного дирижера театра, снова обратился к этой партитуре. Выбор произведения для открытия сезона продолжает избранный театром курс на возвращение на сцену когда‑то весьма популярных, а сейчас редко идущих опер итальянских композиторов. Оговорюсь, что «Андре Шенье» никогда полностью не сходил с европейских подмостков: так в прошлом сезоне его показали в Риме, чуть раньше – в английской Королевской опере и т. д.

Постановка Марио Мартоне – известного итальянского драматического и кинорежиссера – отличается верностью авторским ремаркам, сдержанностью и отсутствием провокационных или эпатирующих приемов. Все средства просты, испытаны и функциональны. Главный элемент сценографии – вращающаяся платформа, позволяющая в считаные мгновения изменить место действия, подчеркнуть непрерывность драматургического развития: парадный зал в замке де Куаньи, парижская таверна, комната Жерара, трибунал, тюрьма, место казни. Мартоне широко применяет стоп-кадр, но не с целью зафиксировать внимание на той или иной мизансцене, как могло бы показаться в самом начале, когда Жерар приводит в действие неподвижный «напудренный мир», придавая фигурам господ различные позы.

Далее кинематографический прием скорее превращается в техническое решение: участники предыдущей сцены замирают, уступая таким образом место новому эпизоду. Работа постановочной команды – сценографа Маргериты Палли, художницы по костюмам Урсулы Пацак и светового дизайнера Паскуале Мари – отличается изысканностью и вкусом, а также верностью всех элементов исторической эпохе. Поражает красотой убранства и роскошью нарядов первая картина, разворачивающаяся в замке (огромные люстры, золоченые зеркала, сквозь которые покажутся лица крестьян), а цветовое решение массовых сцен последующих картин напоминает полотна Давида и Делакруа (не обошлось и без революционной символики вроде бюста Марата, французского триколора, лозунгов).

«Андре Шенье» в некоторой степени продолжает серию работ Мартоне на тему революции (в прошлом сезоне он поставил драму Бюхнера «Смерть Дантона», несколькими годами ранее снял фильм
о революционном движении в Италии XIX века «Мы верили»). В заметках он подчеркивает, что хотел изобразить историю как «целибатную машину», «способную произвести одни лишь иллюзии», а в одном из интервью сравнивает революцию с прекрасным цветком, которому суждено погибнуть под ногами толпы. И, как мне показалось, стремясь избежать изображения истории как только лишь фона, на котором разворачивается трагедия, автор спектакля впал в противоположную крайность: не уделил должного внимания драме персонажей, в основе которой старый, как мир, мелодраматический любовный треугольник. Но Иллика и Джордано наделяют его участников новыми для итальянской оперы характеристиками: соперников объединяет идея социального протеста.

В большей степени она выражена, разумеется, у Жерара – в недавнем прошлом слуги, одного из лидеров революции, влюбленного в дочь бывших хозяев. Движимый ревностью, он попирает принципы, за которые сражался,– пишет донос на поэта, в любви к которому подозревает Маддалену («Nemico della patria»). Однако встретившись лицом к лицу с девушкой, пораженный силой этой любви, раскаивается и пытается спасти осужденного на смерть Шенье. Потерпев неудачу, помогает Маддалене проникнуть в тюрьму и разделить судьбу возлюбленного на эшафоте.

Андре Шенье о сочувствии обездоленным заявляет уже при первом своем появлении – на балу в аристократическом салоне (ария «Un dì all’azzurro spazio»), а его пламенный монолог в трибунале наполнен патриотическим пафосом («Sì, fui soldato»). В то же время, фигура поэта, пожалуй, в большей степени отдает дань образу романтического героя: увлечение незнакомкой, присылающей загадочные письма, отказ от спасения собственной жизни бегством из страны ради навязчивого желания разоблачить таинственную отправительницу.

Маддалена, на первый взгляд, продолжает череду оперных героинь, принесших на алтарь любви свои жизни, чьи трагические судьбы невинных жертв страсти уже более ста лет заставляют слушателей искренне сопереживать. Однако при более внимательном рассмотрении оказывается, что влечение молодой аристократки к Андре Шенье, скорее всего, имеет иную природу. Лишенная титула и всех привилегий, девушка скрывается и позволяет себя содержать бывшей служанке, зарабатывающей на пропитание проституцией. С момента первой и единственной встречи Маддалены де Куаньи и поэта минуло пять лет, и внезапно вспыхнувший интерес к молодому человеку продиктован страхом и инстинктом самосохранения. В этом она сама признается Шенье, умоляя его о защите и покровительстве. С его арестом рушится последняя надежда не столько на счастье, сколько на малейшую возможность выжить. И поэтому добровольный выбор смерти на гильотине в предложенных обстоятельствах выглядит не столько подвигом во имя любви, сколько боязнью неизвестности и стремлением раз и навсегда прекратить страдания.

К сожалению, создать многогранный образ не получилось ни у одного из исполнителей. Несмотря на вполне успешное с точки зрения вокальной подготовки выступление, герой Юсифа Эйвазова смотрелся весьма бледно и был лишен романтического обаяния, которым наделяют поэта композитор и либреттист. Голос звучал достаточно ровно во всей тесситуре, крепкий верхний регистр и уверенные высокие ноты не оставили ни малейших сомнений в технической базе певца (претензии некоторых критиков к красоте тембра, которая, разумеется, не во всем зависит от школы, показались мне не очень состоятельными). Но актерская игра, без которой, как известно, нет театра, пока не принадлежит к сильным сторонам азербайджанского тенора. Кажется, к последнему представлению премьерное волнение и страх должны были покинуть артиста, но постоянно устремленный на дирижера взгляд и физическая скованность выдавали или неуверенность, или неспособность к свободному поведению на сцене. Пожалуй, ярче всего «раскол» между музыкальным и актерским воплощением проявился в арии «Sì, fui soldato», в которой Шенье смело и решительно отвечает на обвинения и сам обличает своих оппонентов. Стальной блеск верхнего регистра и яркая эмоциональная речь плохо сочетались со сгорбленной фигурой и обреченным видом певца.

Лука Сальси грешил несколько однообразной манерой пения, которая прекрасно подходила Жерару – бунтовщику из первой картины, но в меньшей степени характеризовала другие грани личности его персонажа. Тем не менее, монолог «Nemico della patria», где герой переживает разные психологические состояния, стал наиболее интересным по разнообразию красок и богатству оттенков моментом.

Не мне одной показалось, что и дарование Анны Нетребко не было конгениальным главной женской роли. Поведение Маддалены де Куаньи, одержимой идеей бегства от действительности и самоуничтожения, отличается от самопожертвования и душевного благородства героинь, которые так хорошо удавались певице в прошлом, таких как Виолетта или Жанна д’Арк. Не лучшим образом подходит сопрано и очень низкая по тесситуре партия, с многочисленными эпизодами parlato и редкими «выходами» в верхний регистр, где Нетребко может позволить себе богатейшую гамму оттенков. Действительно, и знаменитая ария «La mamma morta», и финальный дуэт, которые чаще захватывают высокую тесситуру, звучали гораздо убедительнее.

Хороши были почти все исполнители вторых ролей, отмечу некоторых: Аннализа Строппа (Берси), Мариана Пентчева (графиня де Куаньи), Джудит Кутаси (Мадлон), Габриэле Сагона (Руше), Карло Бози (Невероятный), Романо даль Дзово (надзиратель Шмидт) и др.

Многие рецензенты называли главным триумфатором премьеры Риккардо Шайи. Надо сказать, что меня разочаровало преувеличенно громкое звучание оркестра на протяжении двух первых картин. Очевидно, дирижер, который в многочисленных интервью неоднократно подчеркивал значимость именно симфонического развития как основы всего сочинения, на последнем представлении увлекся и упустил из виду необходимость в сохранении постоянного баланса между голосами и оркестром. Возможно, тому способствовало и наличие микрофонного подзвучивания певцов, особенно заметное в центре сцены. После антракта ситуация заметно улучшилась, оркестр «уступил» первые позиции голосам, поэтому две заключительные картины слушались более органично.

Заканчивая рассказ о своих впечатлениях от спектакля, мне хочется вернуться к мысли Марио Мартоне о лишенных жизненной силы и работающих вхолостую целибатных машинах, которых в этот раз на сцене Ла Скала было больше, чем хотелось бы. Тезис режиссера о том, что «любовь – единственное живое дыхание в опере… остальное – трагическая пантомима», оказался реализованным лишь наполовину.