События
И если о «Травиате» в Италии говорят, что главное – правильно подобрать сопрано на роль Виолетты, и дело в шляпе, то три одноактные оперы, совершенно разные по характеру и с огромным количеством действующих лиц (всего 37), требуют от организаторов немалого напряжения. Потому для реализации этого проекта театры чаще всего объединяют усилия, как произошло и в этот раз. «Плащ» поставили в Maggio Musicale, «Сестру Анжелику» – в Кальяри, «Джанни Скикки» – в луккском Teatro del Giglio.
Три акта, впервые представленные в Европе как раз сто лет тому назад, в 1919 году, как известно, никак между собой не связаны: ни литературные первоисточники, ни музыкальный тематизм «Плащ», «Сестру Анжелику» и «Джанни Скикки» не объединяют. Само название «триптих», чью историю возникновения приводит в своих воспоминаниях Гвидо Маротти (он пересказывает горячую дискуссию, развернувшуюся в художественном кружке Торре-дель-Лаго: среди самых различных предложений были «треугольник», «тренога», «троица» и даже «тритон», пока кто-то не произнес «триптих… три грани… которые разворачиваются», все присутствующие согласились с полным несоответствием определения, после чего… «решили окрестить три оперы триптихом»), даже формально никак не подтверждается. И партитуры, и клавиры сочинений были опубликованы отдельно.
Идея сочинения родилась еще в 1900 году, когда Пуччини решил написать оперу по трилогии А. Доде «Тартарен из Тараскона». Через несколько лет (в сентябре 1904) вернувшись к этой мысли, он задумался над тремя одноактными произведениями разного жанра, которые в то же время были бы объединены общим замыслом, и обратился к рассказам Горького. Однако среди них не смог отыскать комического, от которого ни в коем случае не хотел отказываться, да и трагические в полной мере не отвечали его представлениям. И лишь несколько лет спустя композитор натолкнулся на пьесу Дидье Гольда «Плащ» – сюжет, который долго искал.
В результате маэстро (будучи верен собственному принципу: «заинтересовать, удивить, тронуть или хорошо посмешить») воплотил общий драматургический план: по краям – драма и бурлеск, в середине – сентиментальная, поэтическая картина. Автор монографии о Пуччини Микеле Джирарди усматривает в операх, составляющих «Триптих» постепенное временнóе удаление, обратную перспективу в хронологическом смысле: от современной парижской зарисовки, через историю монахини-самоубийцы на рубеже XVII–XVIII веков к истокам итальянской цивилизации – Флоренции 1299 года, и даже трехчастную форму, написанную в разных темпах (Movimento veloce, Tempo lento, заключительное Presto).
При постановке трилогии целиком у режиссеров обычно возникает желание связать оперы между собой. Например, Лука Ронкони в качестве общей темы выбирал смерть. С его концепцией сложно не согласиться: так, по подсчетам все того же Джирарди, упоминаний смерти встречается не менее тридцати. Более того, Пуччини в каждом из актов видит и представляет ее по-новому. «Покой – в смерти» для Микеле в «Плаще», «смерть – это прекрасная жизнь» для сестры Анжелики, а блестящий план Джанни Скикки хоть и ненадолго воскрешает из мертвых Буозо Донати. И по мысли музыковеда, за метатеатральным взглядом в прошлое, который отражается в настоящем, композитор прячет автобиографический сюжет: от воспоминаний о былом (автоцитирование в «Плаще») к желанию воскреснуть в будущем (финальный выход Джанни Скикки с обращением к публике, выводящий за рамки театрального представления).
Режиссер Денис Криф выступает также в роли сценографа, художника по костюмам и по свету. Поиск единого решения для оформления спектакля, применимого для всех опер, по его словам, не был легкой задачей, тем более, что и размеры сценического пространства театров, занятых в копродукции, заметно отличались. Найденная формула – огромные панели древесного цвета, располагаемые под различным углом и представляющие собой сначала подпорные стенки набережной и палубу баржи Микеле, потом внутренние помещения монастыря, и, наконец, убранство комнаты, в которой испустил дух Буозо, – выглядела сдержанно и вполне функционально.
В первом акте декорации дополняла проекция на задник почтовой открытки с изображением набережной канала Сен-Мартен в Париже, во втором – тележка с растениями, обозначающая сад, за которым ухаживает заглавная героиня, чаша, служащая фонтаном, чья вода окрашивается золотом, благодаря солнечным лучам (яркое событие в жизни монахинь), да стол и стул для тетки Княгини. Чуть больше предметов насчитывала комната в третьем действии: в центре бюст Данте, стулья в достаточном количестве, чтобы разместить всех родственников, небольшой письменный стол, книги и документы в нишах, летящие на пол в момент поисков завещания, кровать покойного, и на заднике – черно-белый вид Флоренции, открывающийся с террасы. Костюмы смотрелись органично, хотя и не отсылали зрителя к определенной эпохе. По мысли Крифа, они должны подчеркивать социальный статус персонажа, оставляя возможность музыке и сюжету обозначить тот или иной исторический период, если это необходимо.
Кажется, давно я не видела спектакля, в котором жесты и движения певцов-актеров были бы настолько продуманы и логичны. Судя по всему, «Работа актера над собой» Станиславского упоминается Крифом в режиссерских заметках в буклете не для проформы. Чего только стоит один небольшой жест тетки Княгини в самом конце разговора с пораженной известием о смерти маленького сына племянницей! Анжелика в изнеможении опускается на платформу, на которой стоит стул Княгини, и та вдруг протягивает руку, чтобы приласкать несчастную, погладить ее по голове. Через мгновение она, конечно, отдергивает руку, набрасывает вуаль и, получив подпись на документе о наследстве, уходит. Но как много одно это движение открывает в казалось бы безоговорочно отрицательном характере героини! Великолепно продумано и хорошо отрепетировано поведение родственников Донати, то сливающихся в едином порыве (например, в бурном протесте против появления Скикки в начале и в припадке ненависти к нему в конце, или в слаженном движении, имитирующем прощальный взмах обрубком руки, на арии «Addio, Firenze» и ее реминисценциях), то предстающих как отдельные личности, каждая со своим характером и собственными взаимоотношениями с другими персонажами (нечаянно «вырвавшиеся» у Симоне аплодисменты Ринуччо после арии «Firenze è come un albero fiorito», сцена ревности в одной семье кузенов или «воспитание» ребенка в другой).
Каст явно с удовольствием воплощал идеи режиссера. Прежде всего хочется отметить Анну Марию Кьюри – истинную героиню этого «Триптиха». Великолепная Фругола, блестящая тетка Княгиня и неподражаемая Дзита, она прекрасно выглядела в трех совершенно разных амплуа, демонстрируя чудеса перевоплощения и богатый оттенками голос. Менее ярко показала себя ее титулованная партнерша Мария Хосе Сири. Уругвайское сопрано находится на пике карьеры, о чем свидетельствуют ее частые появления на сцене Ла Скала, однако у меня ее выступления особенного восторга не вызывают: быстро приедается вездесущая ламентозная интонация и маловыразительная актерская игра. Дебют в роли Жоржетты прошел гладко, хотя вокально, на мой взгляд, эта партия певице не очень подходит: в ней много низкого регистра, нередки выходы в parlato, которые Сири не очень удаются. Зато в «Сестре Анжелике» она превзошла самое себя: из ролей, в которых мне довелось слышать певицу вживую, эта ее однозначно тронула и вовлекла эмоционально больше других.
На высоте были все исполнители мужских ролей. Интересной показалась трактовка заглавного персонажа в финальной части. В исполнении Бруно де Симоне мессер Джанни выглядел просто и как-то по-домашнему, скупые жесты по существу выдавали в нем опытного дельца. Хороши были Франко Вассалло (Микеле), Анжело Виллари (Луиджи), Антонио Гарес (Тинка и Герардо), Эудженио ди Льето (Тальпа и Симоне), Дэйв Монако (Уличный певец и Ринуччо) и др.
Оркестр под управлением Валерио Галли порадовал богатством красок, гибкостью фразировки и безупречным качеством. Ясность и выразительность в гармонически сложной и удивительно современной партитуре «Плаща», умело подчеркнутая изысканность оркестрового письма в «Сестре Анжелике» и искрящаяся юмором каждая нота в «Джанни Скикки» выдавали в Галли опытного специалиста и ценителя пуччиниевского репертуара.
