Удалось ли «Борису» Мусоргского и «Времени секонд-хэнд» Сергея Невского собраться в единое целое, как это задумывали авторы проекта в Опере Штутгарта, о котором Невский подробно рассказывал в интервью «Музыкальной жизни»? Наши коллеги высказывают два разных мнения на эту тему.
Анастасия Буцко, музыковед:
Хоть автор сих строк и была на премьере в Штутгарте, для того, чтобы написать эту реплику для «Музыкальной жизни», решила переслушать запись. Насколько же проект лучше работает без, так сказать, визуальной части! Это очень красивый и связный музыкальный коллаж, в котором мощные и до бесстыжести экспрессивные сцены Мусоргского изящно переходят в эпизоды, созданные Сергеем Невским. По времени соотношение два к одному: на двухчасовую авторскую редакцию «Бориса» (которую дирижер Титус Энгель, являющийся специалистом по барокко и новой музыке, интерпретирует в слегка замедленных темпах, зато тщательно проговаривая каждую деталь) приходится чуть более часа новой музыки «Времени секонд-хэнд».
Эпизоды Невского изящно и уверенно входят в ткань Мусоргского, не пытаясь при этом противостоять или оппонировать ему. Они нашептывают, плачут или кричат о других маленьких трагедиях, которые едва ли заинтересовали бы Мусоргского. Язык Невского, сформировавшегося в контексте немецкой школы музыкального театра, публике вполне понятен и близок. Кстати, настоятель этого монастыря, Хельмут Лахенман, был замечен на премьере внимательно изучающим тексты в буклете размером с альманах. Красиво инструментованная, обогащенная всякими изысками вроде нашедшейся в кустах фисгармонии времен Рихарда Штрауса, умно и внимательно структурированная вокруг текстов Алексиевич (нобелевская лауреат также прибыла на премьеру, в брючном костюме цвета распускающейся сирени), музыка Сергея Невского не становится в этом проекте самостоятельным персонажем, оставаясь набором интермеццо. Музыка Мусоргкого это соседство нагло игнорирует и звучать «по-новому» не собирается. Она просто есть. Трудно сказать, проигрывает ли от этой навязанной драматургической мыслью структуры сочинение Невского. Пожалуй, да. Зная прошлые сочинения автора, можно предположить, что в самостоятельном полете его сцены с хоровым прологом и четырехголосным хоралом в финале собрались бы в некое более цельное высказывание.
Что касается постановочной части спектакля (режиссер Пауль-Георг Дитрих и его команда) – то глаза бы на нее не смотрели. Что можно сказать об этой помеси условных кокошников с условным же вишневым садом на фоне мозаики «Мирный атом»? Как написал один из немецких критиков, «постановщикам казалось, что они создают пародию на современную России. На самом деле, они создали пародию на самих себя».
Антон Светличный, композитор, эссеист, лектор:
Необходимый дисклеймер. Сам спектакль я не видел: съездить в Штутгарт не удалось, а видеозаписи не существует. Не имея, таким образом, возможности судить о театральном целом, я могу говорить только о музыкальной его стороне, которая оказалась доступна всем желающим благодаря почти прямому (с отставанием от премьеры в пару часов) эфиру на сайте радио SWR.
Формат взаимодействия между музыкой двух авторов выбран непростой и довольно требовательный – как в организационном, так и в творческом смысле. Новая опера написана не просто «с оглядкой на» первоисточник и исполняется не просто «во втором отделении», «в следующий вечер» или «в соседнем зале». Вместо этого конструкция спектакля основывается на тонко продуманной системе монтажных склеек. В ткани оперы Мусоргского отыскиваются места (как очевидные, типа границ между актами, так и не очень), подходящие для разъятия. В точки разрыва помещаются написанные Невским «интермеццо». Переключения между фрагментами происходят по большей части мгновенно (применяются также кроссфейд и нечто вроде техники «модуляции через общий аккорд»). Две оперы прослаивают друг друга и, оказавшись помещенными в общее перцептивное поле, явно обнаруживают стремление заново сплавиться в единое макросочинение. До некоторой степени им это даже удается – облик некоей утопической цельности проглядывает сквозь швы эклектики, несмотря на очевидные (и, конечно, вряд ли до конца преодолимые) различия языка, стиля и текстового материала.
Невский, впрочем, относится к первоисточнику с предельным уважением (в воображаемой зеркальной ситуации Мусоргский действовал бы, вероятно, гораздо более неистово). Тексты из книги Алексиевич подобраны и расположены так, что каждый раз оказываются другой версией того же сюжета, параллелью и остраняющим комментарием к тому или иному аспекту внешнего действия (чудо, самоубийство, война, насилие, оплакивание умерших, пограничная ситуация и другие топосы). Интермеццо разрабатывают заимствованные у Мусоргского мелодические фрагменты или оказываются спектральной вариацией на только что отзвучавший в соседней опере аккорд. Музыка интегрирует в себя модели барочной мелодики и голосоведения, политекстовых мотетов, а также русских плачей и протяжных песен (достаточно типичная картина для Невского, ощущающего себя в равной мере принадлежащим пространству русской и немецкой культуры). Изощренная детализация текстуры и инструментовки подразумевается сама собой.
Довольно логичный ход для задуманного таким образом проекта – выбрать из классических русских опер именно “Бориса Годунова”. Длинная история его авторских и неавторских версий как будто не дает структуре действия и музыки до конца отвердеть и канонизироваться. Вмешательству извне “Борис” не только меньше других сопротивляется – пожалуй, такое вмешательство является частью его исторической идентичности.
Персонажи времен Смуты и люди эпохи распада СССР, звуки XIX и XXI веков, поставленные рядом, в какой-то степени открепляют друг друга от конкретных обстоятельств истории и географии и прокидывают между собой многочисленные мосты универсальных смыслов. В конечном счете двойная опера «Борис Годунов» / «Время секонд-хэнд» говорит со зрителями именно о вечном. Цикличность истории. Власть и подчинение. Свобода и насилие. Способность (или не-) сохранить себя в экстремальных обстоятельствах. Прошлое и будущее. Смерть. Любовь.
