Блестит ли золото Рейна?

В «Валькирии», премьеру которой довелось увидеть в конце января, режиссер продолжает свой рассказ: действие второй части явно происходит уже в период Первой мировой войны, столетие бесславного для Германии окончания которой отмечается в наступившем году. Все три акта разворачиваются в едином мрачном пространстве: огромная закопченная зала с высокими окнами, с проломанным потолком и невесть откуда проросшем в ее середине безжизненным стволом заветного ясеня погружают зрителя в тревожную военную атмосферу. Камуфляж Вотана и Зигмунда, огнестрельное оружие Хундинга, из которого он в конце второго акта убивает соперника, чопорное черное платье Фрики и красные «революционные» наряды валькирий однозначно отсылают нас к временам великой мировой бойни столетней давности. Идея Хильсдорфа очевидна: мифическую сагу тетралогии он рассказывает последовательно на примере самого жестокого в истории человечества столетия – двадцатого, намекая на то, что великий композитор в своем главном творении не только обобщал прошлое человечества, но и прозревал его будущее. При этом некоторые логические накладки, неизбежные при совмещении мифа и реальной истории, режиссера мало волнуют – как и большинство его коллег, охотно перелицовывающих эпохи и смешивающих конфликтующие, разнородные ингредиенты: в начале второго акта все участники драмы мирно попивают пиво за одним большим столом, Хундинг и Зиглинда преспокойно вместе выслушивают тяжелые выговоры Фрики Вотану, и пр. Впрочем, десятилетия усиленного внедрения режиссерской оперы, похоже, уже сделали свою работу: то, что происходит на сцене, по сути, уже очень мало волнует публику. Картинка занимательна, но она абсолютно факультативна к тому, о чем собственно повествует опера: в основном все слушают музыку Вагнера, которая, конечно, по силе своего эмоционального воздействия невероятна и способна затмить любой постановочный волюнтаризм.

Музыкальный уровень новой продукции – выше всяких похвал. В Германии, конечно, вообще умеют играть Вагнера – имеют к этому вкус и понимание, однако качество, предложенное Рейнской оперой, вызывает не уважение и интерес, а настоящий восторг. Объемно и фактурно звучащий оркестр под водительством главного дирижера театра Акселя Кобера творит настоящие чудеса, достигая высот эмоционального напряжения, при этом сохраняя идеальный баланс с вокалистами, что само по себе непросто и удивительно. Впечатляют и вокальные работы: подлинно героический тенор, с легкостью прорезающий оркестровые толщи Корби Велш (Зигмунд), глубокий и зычный, с настоящими темными низами бас Сами Луттинен (Хундинг), властный и сильный бас Саймон Нил (Вотан), три ярких сопрано – звонкая, как сталь, и ожидаемо мощная байройтская звезда Линда Уотсон (Брунгильда), требовательная и нескучная в речитативах Рене Морлок (Фрика), трепетная, вызывающая подлинное сочувствие Элисабет Стрид (Зиглинда).

На второй сцене Рейнской оперы в Дуйсбурге прошла вторая серия премьерных показов (первая состоялась в Дюссельдорфе в ноябре 2017‑го) «Мадам Баттерфляй» в постановке уроженца Андорры Джоана Антона Реци (копродукция с фестивалем в Пераладе). Кроме кимоно главной героини и некоторых причесок в ней почти совсем ничего нет узнаваемо японского: режиссер в союзе со сценографом Альфонсом Флоресом и художником по костюмам Мерсе Паломой сознательно лишают историю гейши из Нагасаки привычного декоративного антуража. Действие перенесено в 1940‑е годы, причем первый акт полностью помещен в американское консульство: стройные высокие колонны явно отсылают к колониальной архитектуре. В его финале, когда Пинкертон покидает свою японскую супругу (благодаря кругу ложе новобрачных «уплывает» за легкий задник, а когда вновь появляется, зрители видят уже оставленную гейшу), сразу после знаменитого любовного дуэта следует мощный взрыв: колониальные колонны исчезают, на сцене остаются груды камней – тот самый взрыв 9 августа 1945 года (американская атомная бомбардировка) делит оперу и жизнь ее обитателей надвое. Два следующих акта разворачиваются на «обломках цивилизации»: Чио-Чио-сан с сыном и Сузуки живет в палатке, сделанной из американского флага, а вокруг них – выжженная взрывом пустыня. Логика режиссерской оперы и здесь очень странна: она пытается зарифмовать немотивированный по силе американский военный удар с предательством Пинкертона – красивая параллель, но абсурдная с точки зрения театра жизненной правды (веризма) Джакомо Пуччини.

Итальянская трагедия исполнена весьма качественно, но без блеска, отличавшего «Валькирию». Оркестр под управлением узбекского маэстро Азиза Шохакимова звучит по‑итальянски сочно и красиво, достигая градуса высокой экзальтации, однако вокалисты скорее приемлемы, нежели восхитительны. Лиана Алексанян в целом убедительна как титульная героиня, но вокально состоятельна в большей степени в верхнем регистре, первая же октава остается недостаточно озвученной. Красавец Эдуардо Аладрен (известный Москве по прошлогодней концертной «Тоске» в «Новой Опере») обладает убойной силы тенором и уверенными, хотя и резкими верхами: в целом Пинкертон – партия для него, но несколько недостает нюансов. Мягкий баритон Рихарда Шведы (Шарплесс) и культурное меццо Эммы Свентелиус (Сузуки) более органичны в своих партиях, нежели главная лирическая пара.

Музыкальный театр в Эссене – творение великого финского архитектора Алвара Аалто – порадовал возобновлением вершинной оперы бельканто – «Нормой» (премьера состоялась осенью 2016 года). Она – плод сотворчества режиссеров Имоген Когге и Тобиаса Хохайзеля. Судя по военной форме Поллиона и его напарника Флавия, действие разворачивается вновь в годы Второй мировой войны, а вот какую неведомую цивилизацию / религиозную секту атакуют «римляне 20 века» (то есть, видимо, воины дуче), идентифицировать не удалось – но эфиопов (что было бы логично) в эссенских друидах признать весьма затруднительно, хотя некие обобщенно восточные мотивы в бело-черно-красных костюмах присутствуют. Декорации в данном случае также не помощники: галльские леса представлены абстрактными вертикальными выгородками, иногда концентрически закругленными. Храм друидов Ирминсул скромен и условен: несколько каменных блоков с круглым металлическим диском на вершине олицетворяют алтарь, а визуальной доминантой ряда картин предстает вполне себе реалистическая и современная кровать, на которой безмятежно почивают дети нарушившей обеты жрицы. На протяжении всего спектакля устойчиво ощущение, что все действие происходит где‑то вне сцены, а зритель видит лишь какие‑то побочные отголоски основных событий – в общем‑то, для оперы бельканто такой подход отнюдь не катастрофа, ибо вся ее драматургия заключена не в нарочитом артистизме или откровенном экшене, но в музыкальных красотах и прекрасном пении.

А вот с этим как раз было не все по высшему классу. Если к хору и оркестру, ведомым маэстро Фридрихом Хайдером, никаких вопросов нет – это было вдумчивое музицирование не без вдохновения,– то певцы не всегда соответствовали высоким стандартам бельканто. Сопрано Кати Пеллегрино вполне подходит для партий типа Леди Макбет, но никак не для Нормы: оно попросту некрасиво, резко на верхушках и не слишком виртуозно в колоратурных пассажах. Певица героически выдюживает партию, и артистически она в целом интересна, но для стиля Беллини этого явно недостаточно. Певшая ее соперницу Адальжизу Карин Стробос обладает более красивым, мягким и пластичным голосом, однако не всегда справляется с крайними верхними нотами. Тенор Джанлука Терранова по качеству звучания – образцовый Поллион (терпкий, с оттенком героики голос, при этом превосходно владеющий кантиленой), однако весьма вялый артистически. Красивый бас Тийля Фавейтса (Оровезо) ограничен по диапазону: верхи даются с напряжением, а низы лишены полноценной глубины.