Персона
Евгений Владимирович Бражник (ЕБ) – фигура на российской оперной сцене уникальная. Мало кому удается так мастерски сочетать высочайший уровень музыкальной культуры, обилие спектаклей, избегая при этом того, что можно метафорично назвать «темной стороной» профессии. 25 февраля маэстро отмечает юбилей на сцене театра «Геликон-опера» вместе со своими друзьями. Накануне праздничного вечера Ирина Шымчак (ИШ) встретилась с маэстро.
ИШ Когда в вашу жизнь вошла музыка?
ЕБ О, давно! В четыре года. Представляете, Магнитогорск, 1949 год, вокруг голод, в городе еще немцы пленные работали, а мои родители купили пианино для старшей сестры. Есть было нечего…Я помню, как меня отправляли за хлебом, и эти резаные довески для нас были лакомством. Первым источником музыки для меня стал патефон с железной иглой, которая жужжала. По сей день помню, как Шаляпин пел «На воздушном океане», потом я переворачивал пластинку (а она была еще бьющаяся, на 78 оборотов) на другую сторону, а там «Кармен»… И радиоточка была, с черным рупором. Когда оттуда звучала музыка, я брал стул или табуретку, вставал на нее и, замирая, слушал. Потом была музыкальная школа, училище.
Несмотря на то, что папа был металлургом, да и мама какое-то время работала на комбинате, семья наша была музыкальной. Магнитогорск – особенный город, мы его часто называли «город музыки и металла». У истоков музыкального образования в городе стояли замечательные люди. Семен Эйдинов создал потрясающие музыкальные школы и музыкальное училище, куда я и поступил в 1959 году. Он тогда эксперимент провел: троих выпускников Ленинградской консерватории уговорил каким-то образом приехать работать в Магнитогорск. Ну, что такое Магнитогорск после Ленинграда, тем более, в 1959 году? А они приехали. Кто эти люди? Владислав Чернушенко (он был моим педагогом в первые годы), Виталий Васильев (это был суперталантливый человек, который меня научил «рученьками размахивать») и третий – Борис Ляшко. Так случилось, что я был у них первенцем.
ИШ Вы сразу на дирижерское отделение поступили?
ЕБ После окончания музыкальной школы по классу фортепиано (а играл я, кстати, очень прилично, занимался много, и пик формы был именно тогда) у меня была рекомендация в музыкальное училище на три отделения: фортепианное, теоретическое (кстати, моя старшая сестра – музыковед, доктор искусствоведения, и она как раз училась тогда на теоретическом) и на дирижерский. Помню, я тогда ни с кем не советовался, а сам стал раздумывать: на теоретическое не хочу, потому что не хочу быть похожим на сестру, которая все время зудит, конспектирует. Пианистом? Чтобы стать приличным пианистом, шесть часов в день отдай, а я ленив был с детства. Остался дирижер. И я выбрал хоровое дирижирование. Эти четыре года пролетели, и я, весьма самоуверенно, отправился из Магнитогорска в Ленинградскую консерваторию (смеется). Каким чудом я поступил, не знаю, с перепугу, наверно. В те годы конкурс был – 16 человек на место.
ИШ И у кого учились?
ЕБ У Константина Абрамовича Ольхова. Но я с ходу получил два балла по истории КПСС из-за моего разгильдяйского отношения к учебе, к жизни, к свободе, которую обрел после маминой опеки. Первый год в Питере, представляете? 30 рублей (а стипендии у меня не было), которые мне выделялись мамой, заканчивались на второй день. И как я жил оставшиеся 28, не знаю до сих пор.
ИШ Друзья помогали, наверное…
ЕБ Ох, чего только не было… Жизнь познавал (я ведь жил дома как в ежовых рукавицах, мама строгая была) – все и сразу! И в большом количестве. Кое-как закончил первый курс, с тройками по общественным дисциплинам, а со второго меня и моих сокурсников, двух мальчиков, вызвали в деканат и объявили, что забирают в армию.
Три года я отслужил в ракетной части под Лугой, в лесах под Питером. Как только я попал туда, майор Борис Гиршевич Гинзбург обошел всех и спросил: «На чем играешь?». Я признался, что студент Ленинградской консерватории, и он меня с ходу взял в оркестр (узнав, что пойду в армию, я быстренько научился играть на трубе, и это пригодилось). Но на втором году службы я не выдержал, организовал групповую самоволку: мы отправились с девушками покататься на лодке на озеро, а, когда вернулись, нас уже ждал наряд с автоматами. Посадили меня в одиночку на 15 суток, после чего выгнали из оркестра, и оставшееся время я служил ракетчиком. Стыковал боеголовку с ракетой. Но я изворачивался как мог: играл фортепианный концерт Кабалевского с оркестром, руководил хорами, ансамблями, брал аккордеон, шел под подразделение и учил с ребятами строевые песни. А после армии вернулся на второй курс. Один вернулся, хотя забрали нас троих… Но армия мне помогла, я понял, что пора завязывать со своими фанабериями и прилично учиться. Так и закончил Ленинградскую консерваторию. А потом было распределение. Я вытащил два варианта: Куйбышевский институт культуры и Свердловское музыкальное училище. Что-то у меня щелкнуло в сознании, и я решил – еду в Свердловск.
На второй год работы я поступил в Свердловскую (ныне Уральскую) консерваторию на оперно-симфоническое дирижирование к профессору Марку Израилевичу Паверману, который в это время был главным дирижером симфонического оркестра. Человек из великой плеяды дирижеров. Потом меня каким-то образом приметил главный дирижер Свердловской музыкальной комедии Петр Иванович Горбунов. И пригласил к себе. Там я впервые встал к оркестру. Кажется, это то ли «Марица» была, то ли «Веселая вдова». Боже, как меня колотило. До неприличия! Я даже не ожидал от себя, хотя прошел в армии неплохую школу – дирижировал и оркестром духовым, и ансамблями. А тут – живой оркестр, сцена, зал…
ИШ Но вы почувствовали эту страсть дирижерскую, то, что уже не отпускает из профессии никогда?
ЕБ В тот день – нет. Я тогда вообще ничего не почувствовал. Меня жанр этот пресытил довольно быстро, ведь помимо классических оперетт «Сильва», «Марица» и «Веселая вдова» приходилось дирижировать множеством советских музыкальных комедий. На третьем году, к вящему удовольствию оркестра, я дирижировал вальсы на четыре, а марши – на три. С каменным лицом.
ИШ В это время вы еще и учились в консерватории?
ЕБ Достаточно легко. Я ведь уже практиковал. В Театре музкомедии, тем не менее, честно отработал семь лет, с 1973 по 1981. Я вообще в молодости был страшный разгильдяй. Со слабостями, которые мне периодически здорово мешали. Упустил из-за этого бездну возможностей. В свое время меня приглашали и в Чехии работать, в национальном театре в Праге, в Америке оркестром дирижировать, в Ленинградской филармонии, но моя слабость все перечеркивала.
Хотя я как-то умудрился 25 лет быть главным дирижером в Свердловской опере. В середине этого срока даже нашел в себе силы и прекратил свое разгильдяйство (смеется). Дальше уже тянул на себе это ярмо. Именно ярмо, потому что для того, чтобы иметь свой инструмент, а театр – это свой инструмент, надо очень дорого за это платить. В прямом и переносном смысле.
Уже после того, как я перебрался в Москву в 2006 году, у меня были предложения. Но, памятуя о том, какова цена владения инструментом, я дал себе некую передышку. Я настрадался, испытал все по полной и не хотел быть больше столоначальником. По сути, любая должность – это столоначальник. Это работа с претензиями, бесконечное разгребание проблем, при этом ты обрекаешь себя на вечную неправоту хоть в чьих-то глазах. После 25-ти лет устаешь. Но когда я это отверг от себя, когда я понял, что моего инструмента уже нет, в какой-то момент почувствовал пустоту. Хорошо, что мне дают поиграть на другом (улыбается). Официально я работаю как главный приглашенный дирижер в Театре имени Н.И. Сац, дирижирую в «Геликон-опере», сотрудничаю с Александром Тителем в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко. С Александром Борисовичем мы знакомы с 1981 года. В театре Станиславского в московский период я поставил три спектакля, в «Геликон-опере» – тоже три.
Я сам не прошу, не привык. Если предлагают – соглашаюсь. Если нет, то и нет. Наша жизнь так устроена: мы идем в гору, пока мы молоды и энергичны, тащим с собой флагшток честолюбия, замыслов, самоутверждения, ставим его наверху, сидим там какое-то время, наслаждаемся, делаем селфи, а потом пора вниз. Альпинисты говорят, что спуск – короче, но сложнее. Я сейчас пребываю на этом спуске вниз и отношусь к этому абсолютно нормально. Более того – едва ли не с одобрением высшему замыслу – что в жизни так и должно быть. Это круговорот. Природа не терпит пустоты. Смотрите, сколько вокруг замечательных молодых дирижеров. Их много. Может быть, даже слишком много. Но для того, чтобы оставаться в состоянии держащего флагшток, нужна молодая энергия. Если человек за пультом – не аккумулятор, если он не дает колоссального напряжения в 1200 вольт, ничего не получится. Да, ему будут аплодировать, о нем будут писать, но это – инерция. На самом деле, если нет от тебя энергии, ей не взяться ни на сцене, ни в зале. Ты обязан ее выдавать, и она не просто должна согревать или освещать – она должна быть подключена к каждому. Каждый на сцене должен гудеть от тебя, тогда загудит и зал.
ИШ Золотые слова. Бывает, что дирижер стоит и кажется лишним за пультом. Как кукла. А оркестр – не звучит, и музыка не идет.
ЕБ Начнем с того, что никаких законов в этой профессии нет, а есть четкое определение Николая Андреевича Римского-Корсакова, что «дирижирование – дело темное». Это надо на транспарантах писать. И оно действительно темное. Почему? В свое время я сталкивался с гениальными людьми, в Ленинграде еще, но у них ничего не пошло. Они канули в неизвестность. Почему так? Никто не знает. Это как оказаться в нужное время в нужном месте. Так же, впрочем, везде. Я думаю, что и в науке то же самое. Мало написать диссертацию, надо, чтобы ее кто-то прочитал, услышал, поддержал.
Далее, известный фактор, что первую половину жизни человек работает на имя, а вторую половину имя работает на него. Я считаю, что все закономерно и очень мудро создателем устроено. Мы должны уступать. В этом замысел великий. Смотрите, сколько столкновений, когда люди вовремя не уходят. Вокруг начинается загнивание, во всем, в спорте, в искусстве, в науке, в жизни. Момент бесконечного движения жизни – он мудр, и его не надо оплакивать, его не надо критиковать. Радоваться там особо нечему, но принимать надо. Принимать и понимать, что я и стараюсь сделать.
ИШ Вы работали в разных театрах, как вы решили для себя вопрос, кто главнее в опере, дирижер или режиссер?
ЕБ Ответ простой: кто талантливей, тот и главнее.
ИШ Может быть, кто дипломатичнее?
ЕБ Можно быть дипломатичным, но бездарным, поэтому талант всегда главный в глазах окружающих. Можно ничего не говорить, просто молчать. И быть главнее.
ИШ А чтобы не навредить постановке, что лучше?
ЕБ А чтобы не навредить постановке, нужно быть родственниками, по духу и по крови. Никогда не забуду, как мы с Тителем делали «Бориса Годунова» в Екатеринбурге (это была моя первая постановка), но особенно показательны в этом смысле «Сказки Гофмана», когда мы сидели у меня в кабинете по ночам. В пять утра жены звонят – где вы? А мы придумываем спектакль. То радостные, то грыземся, то целуемся. Потому и был результат. А сейчас мы живем в такое время, что это невозможно. Во-первых, все делается на продажу. А поскольку все на продажу – самой главной ценностью становится время. Времени нет ни на что, ни у кого, поэтому и результат соответствующий. Чудес не бывает.
ИШ По-вашему, какой должна быть идеальная опера?
ЕБ Она должна быть затратной с точки зрения энергетики и талантливой с точки зрения воплощения. И исполнена талантливыми людьми. Я назвал невозможные факторы, но они есть. Дело в том, что, когда говорят «опера – это демократичный жанр», я с этим не могу согласиться. По одной простой причине. Да, в середине XIX века не было ни радио, ни телевидения, ни интернета. И оперетты не было в том понимании, как сейчас, то есть народу развлекаться, кроме как оперой, было нечем. И негде. Отсюда такая демократичность. Сейчас же многое изменилось. Совершенно чудовищная конкуренция происходит. Сколько жанров, сколько шоу от слова «зрелище» вокруг нас? Идет борьба не за зрителя, а за рубли зрителей, и, чтобы эти рубли себе забрать, нужно вывернуться наизнанку. Это и происходит. Поэтому опера в том высоком, первоначальном, классическом жанре остается уделом немногих образованных людей. И не просто музыкально образованных, а гуманитарно образованных. У них есть колоссальная возможность – интернет. Если ты хочешь что-то такое, задрапируй свои окна, зажги свечи, поставь ароматизатор, включи «Мадам Баттерфляй» с Караяном, Миреллой Френи и Паваротти. И смотри. Уверен, получишь высший кайф. И не надо никуда идти.
ИШ Но ведь сам поход в театр для многих – своеобразный ритуал.
ЕБ А многие ли приходили в театр и было так, чтобы все совпало? Такие спектакли можно пересчитать на пальцах одной руки…
ИШ Случаются, что и совпадает все. Вот, кстати, один из таких «особенных» по духу спектаклей был с вами – геликоновская «Царская невеста» Римского-Корсакова года три назад. Пели Лидия Светозарова, Алексей Исаев. Невозможный по эмоциям и красоте спектакль.
ЕБ У меня тоже особое отношение к «Царской невесте». Там заложены какие-то особые вещи. Римский-Корсаков – морской офицер по образованию, рациональный человек. Все эти сказки, начиная со «Снегурочки», «Сказки о Царе Салтане», «Садко» (отдельно стоят «Боярыня Вера Шелога», «Сказание о невидимом граде Китеже и Деве Февронии»), открываются просто. У него есть несколько музыкальных идей, лейттем – это, кстати, очень близко к Вагнеру – подчеркну, идей, которые он трансформирует. Они у него математически перетекают. Почему он запрещает любые купюры? Не потому, что он получал деньги за количество нотных знаков. У него это так сшито, что, если расшить, то выходит лажа полная. Он так и строит все свои оперы. По типу Вагнера. Их не случайно сравнивают. Римский-Корсаков – это наш славянский Вагнер. Когда меня спрашивают, а сколько опер написал Римский-Корсаков, я, не моргнув, всегда отвечаю – две. Он написал «Сказание о невидимом граде Китеже и Деве Февронии» и «Царскую невесту». Эти оперы написаны по другим законам. Здесь же все прозрачно, как у Моцарта, просто, ясно, идеально и написано каким-то озарением.
ИШ Римский-Корсаков – один из ваших любимых композиторов. А какое место занимает Рахманинов в вашей жизни?
ЕБ Это невозможно определить словами. Рахманинов – наша икона, наше «все». Недавно слушал Вторую симфонию в исполнении Дрезденской капеллы в записи и снова плакал… Я тоже ее играл в свое время. А начинал со «Всенощного бдения» и «Алеко» еще в Свердловске. «Утес» дирижировал во Франции с «Геликоном». «Колокола», к сожалению, только слушал много раз, не довелось дирижировать. Что и говорить, когда я слушаю Рахманинова – ком в горле, и слезы сами наворачиваются не оттого, что я такой сентиментальный, а возникает ощущение, что я – как на исповеди, и вся неправильность моей жизни всплывает… И горечь от того, что я поступал не так, и счастье, что мне удалось хоть немного затронуть что-то в этой жизни. Это выше, чем музыка, это некое священнодействие. Не случайно говорят о нашем астральном существовании, спорят о душе и так далее. Эта музыка – оттуда, и в нее вложен такой шифр, который – над нашей жизнью.
ИШ На то они и гении, что могут туда заглянуть, и потом оттуда транслировать нам, что там, за гранью разума и понимания.
ЕБ Они же не знали, что они – гении. Они были трансляторами, это верное слово, но еще надо выйти на сеанс связи (смеется).
ИШ Что вы цените больше всего?
ЕБ Органичное существование. Равновесие. Конфуций определил формулу счастья так: «счастье – в мере». Другими словами, нарушение меры ведет к несчастью. И если у тебя мера – в душе, ты находишься в гармонии со всем окружающим, с природой, с близкими людьми, с тем, чем занимаешься. Это и есть та самая формула счастья, но мы бесконечно выпадаем из нее то вправо, то влево. Нас мотает ежедневно, ежесекундно, и это мотание сразу же отражается на нашем здоровье, психологическом и физическом. Сколько было у меня нарушений по молодости, таких страшных, что я сейчас говорю, – когда слушал Вторую симфонию Рахманинова, я как будто стоял на коленях и исповедовался. И мне отпускались грехи в этот момент, и я понимал, насколько и что я упустил. Я нарушал закон меры. Со страшной силой. Равновесие в душе, в жизни – оно и есть главное содержание. А находиться в этой мере – это и есть недостижимое счастье.
