Вознесение Тоски

То, что Пуччини многократно возвращался к уже законченным партитурам, ни для кого не секрет, и «Тоска» в этом смысле – не самый яркий пример, ее композитор правил меньше других. Всего эпизодов с «новой» музыкой семь, и при однозначно положительном и познавательном итоге обнародования настоящей редакции (римской премьеры 1900 года), в сценическом ее воплощении возникли некоторые сложности. Так, если пять добавочных тактов в любовном дуэте Тоски и Каварадосси, в которых тенор страстно признается в любви сопрано, в принципе, не влекут за собой никаких последствий, то этого никак не скажешь о существенном увеличении протяженности эпизода смерти Скарпиа и удлинении финала оперы. Но обо всем по порядку.

Спектакль Давиде Ливермора в стиле colossal разворачивается в исторических местах, предписанных либретто Иллики и Джакозы. Сценографы группы Giò Forma (Флориан Бойе, Кристиана Пикко и Клаудио Сантуччи) воссоздают в деталях интерьеры церкви Сант-Андреа-делла-Валле и отдельно капеллы Аттаванти, дворца Фарнезе и площадки замка Сант-­Анджело. В первом акте конструкции постоянно передвигаются, создавая впечатление то общего, то крупного плана, позволяя нам оказаться в трехмерном пространстве и видеть одни и те же объекты с разных точек зрения. То же самое происходит во втором действии, когда сначала мы видим окна кабинета Скарпиа, а затем оказываемся внутри, по другую их сторону. Далее – за счет поднятия части сценической площадки – пространство делится по горизонтали, позволяя одновременно быть свидетелями диалога между Тоской и Скарпиа и заглянуть в камеру пыток. В третьем акте доминирует фигура ангела, на задник спроецирован вид самого замка, верхняя часть платформы периодически поворачивается, открывая внут­реннюю часть тюремного каземата.

Свой выбор Давиде Ливермор объясняет не только страстью к кино, но и кинематографичностью музыки Пуччини. Имея музыкальное образование, режиссер внимательно вчитывается и вслушивается в партитуру. Яркий тому пример – начало оперы. Быстрые синкопированные аккорды tutti оркестра, по его мнению, никак не могут живописать атмосферу церкви, скорее они сопровождают быстро движущегося человека. Поэтому сначала в полной темноте публике виден Анджелотти, из последних сил бегущий в сторону зала, и лишь мгновение спустя, благодаря световому решению Антонио Кастро, из мрака выступают колонны, статуя Мадонны и прочие детали интерьера базилики Сант-Андреа.

Практически все находки режиссера интересны и функциональны. Выход Скарпиа, видимо, чтобы подчеркнуть инфернальность персонажа, сопровождается вспышкой света и клубами дыма, а в самом конце Te Deum по мановению его руки одновременно вспыхивают свечи. Нашлось место и видеопроекциям (группа D-wok), которых, впрочем, было сравнительно немного. Таким образом обыгран портрет прекрасной незнакомки, в нужный момент спускающийся из-под колосников в черно-белом виде и на наших глазах «под кистью» художника обретающий краски. А когда Магдалину увидит ревнивая Флория и потребует от Марио изменить первой цвет глаз на черный, портрет превратится в морской пейзаж.

Не безоговорочно убеждают решения сцены убийства Скарпиа и финала оперы. В первой Тоска наносит обидчику многочисленные удары ножом, после чего его душит. Постановщики полностью изымают перекочевавший из первоисточника жест верующей католички (перед тем, как уйти, героиня зажигает свечи и кладет на грудь покойника распятие). Флория спускается на авансцену и как будто снова переживает только что происшедшее и видит себя со стороны: над бездыханным телом появляется ее контрфигура с занесенным ножом.

Разросшийся оркестровый финал, несомненно, предъявил режиссеру еще большие сложности: возможности традиционно закончить оперу прыжком Тоски с бастиона было невозможно. Поэтому на помощь вновь призвали дублершу: пронзенная лучами света, она медленно «возносится» к небесам; эффект «вознесения» достигается за счет одновременного «ухода под землю» замка Сант-Анджело. Конечно, подобный выход из ситуации не нашел поддержки у подавляющего большинства критиков. Скорее всего, купюру в финале Пуччини сделал неслучайно: драматургически версия 1900 года проигрывает более поздней.

На премьере заглавную партию пела Анна Нетребко, которая уже не впервые выступает на легендарной сцене. К сожалению, дива отказалась петь все спектакли, и мне пришлось довольствоваться сопрано из второго состава, а делиться впечатлениями о выступлении знаменитой соотечественницы по записи мне кажется не очень корректным. Скажу только, что овации длились пятнадцать минут, и положительных отзывов было немало.

Уроженка Мадрида Сайоа Эрнандес («вторая» Тоска) стремительно набирает высоту, в этом сезоне только в Ла Скала ее ангажировали на три роли. Несмотря на многочисленные достоинства (уверенное владение техникой, ровность регистров, чистые верхние ноты), певица не произвела на меня сильного впечатления. В театре я ее слышала только однажды в роли Валли, и тогда решила, что Эрнандес не дала раскрыться неблагодарная партия. О Тоске все-таки этого не скажешь. Возможно, сопрано не обладает запоминающимся темб­ром, что особенно заметно в центральном диапазоне, но, разумеется, это очень субъективно и не может быть поставлено в укор. Например, ария ей вполне удалась.

Франческо Мели (Каварадосси) удостоился бесчисленного множества похвал, был назван лучшим среди исполнителей трех главных ролей (в том числе, и в первом составе). Несомненно, приятная окраска голоса, звонкие верха и выразительная фразировка позволяют Мели занимать одно из первых мест в итальянском теноровом рейтинге. Помимо лирических и меланхолических состояний в ариях ему удалось достичь подлинного драматизма в небольшом ариозо второго акта Vittoria! Vittoria!, однако, «под­снятый» звук в piano и злоупотребление фальцетом, вероятно, призванные разнообразить звучание, производят скорее обратное воздействие.

Лука Сальси добротно спел роль беспринципного злодея, справился с техническими задачами, не вдаваясь, правда, в особенности психологической трактовки персонажа и без лишних тонкостей. Хороши были все исполнители второстепенных партий: Альфонсо Антониоцци (Ризничий), Карло Чиньи (Анджелотти), Джулио Мастрототаро (Шарроне) – и хор, подготовленный Бруно Казони.

Приятно удивил оркестр под управлением Риккардо Шайи, в прочтении которого на сей раз нашлось место многочисленным оттенкам, вниманию к деталям, выверенному балансу между голосами и инструментами. Несмотря на очень медленные темпы, форма целого не нарушается, оставляя впечатление плавно разворачивающегося прекрасно выстроенного повествования.