Тотальное бельканто

Врата в вечность

Одна из вершинных опер стиля бельканто и, пожалуй, лучшее и одно из наипопулярнейших произведений Гаэтано Доницетти – «Лючия ди Ламмермур» – стала третьим опусом этого мастера в репертуаре «Новой Оперы». С его раритетной тогда для России «Марии Стюарт» Евгений Колобов начинал строить свой театр, позже, уже после смерти отца-основателя к ней добавился хитовый «Любовный напиток». На сей раз маятник вновь пошел в обратку: от комического Доницетти к трагическому.

В театре на Каретном с бельканто работают не впервые: помимо Доницетти здесь ставили Россини и Беллини, раннего Верди – как полноценные спектакли, так и концертные и полусценические версии. Здесь дважды обращались к русскому бельканто – к «Руслану и Людмиле» Глинки,– и в следующем сезоне предстоит встреча с «Жизнью за царя» того же автора. Претензии театра на самый рафинированный и требовательный музыкальный стиль, предполагающий исключительное певческое мастерство, в целом оправданные: голоса здесь ценят, с ними работают, их развивают и берегут. Несмотря на иногда имевшие место ходки на территорию эпатажной режиссуры все‑таки «Новая» остается театром в первую очередь дирижерским, как она когда‑то и задумывалась – музыке и пению здесь отдается явный приоритет.

Данная премьера целиком и полностью подтверждает верность концепции: главное и самое ценное в новом спектакле – это вокально-актерские работы солистов, хороший ансамбль певцов, как ведущих, так и компримарио, как всегда великолепно звучащий хор (хормейстер Юлия Сенюкова), в целом неплохой баланс между сценой и ямой, хотя трактовка главного дирижера театра Яна Латама-Кёнига чуть более яркая и экспрессивная, чем того хотелось бы от нежной доницеттиевской партитуры.

Главное достоинство режиссуры Ханса-Йоахима Фрая – ее оперность. Вся сила этой музыки, весь ее посыл реализуется через прекрасное пение, и задача режиссера здесь – не мешать певцам изливать свое искусство в полную силу, на какую они способны. Не мешать, а лучше – помогать: придумать удобные мизансцены, желательно фронтальные, удобные разводки хора и солистов и пр. Именно этим Фрай и занят, демонстрируя глубокое понимание стиля, с которым он работает. Москва знает этого постановщика как минимум по двум спектаклям («Царь и плотник» Лорцинга и «Ариадна на Наксосе» – обе в Театре Покровского), многие видели его минского «Летучего голландца»: когда материал позволяет, у режиссера есть свои нетривиальные идеи, своя концепция, свои оригинальные ходы. И если бы не отношение Фрая к тому материалу, за который он взялся, то, полагаю, он тоже мог бы поместить героев «Лючии», скажем, в рокерский бар и среду брутальных мафиози (как то делал, например, Михаил Панджавидзе в памятной казанской постановке с Альбиной Шагимуратовой) или что‑нибудь еще почище.

Но нет: перед нами Шотландия XVII века, огромные ренессансные ворота с барельефами, яркие «мушкетерские» костюмы на солистах и артистах хора (сценограф Петр Окунев). Почти все действие разворачивается под сенью этого циклопического портала, который в финале и правда окажется «вратами в вечность» – именно через них уйдут в надмирные сферы загубленные души двух любящих сердец – Лючии и Эдгардо. Отношения между героями традиционны и предсказуемы, но главная заслуга такого режиссерского решения – абсолютная адекватность музыкальному строю оперы и идеям либретто. Постановщик сосредоточился не на новациях, углубленной аналитике, но на донесении первосмыслов Доницетти до публики – и тем самым выиграл, ибо ушел в тень, дав дорогу музыке.
В этих условиях буквально расцвело вокальное и актерское мастерство молодых солистов «Новой Оперы». Трепетной и нежной, надломленной с самого первого выхода предстала Ирина Боженко в партии титульной героини: архисложная, примадонская роль была сыграна естественно и сердечно. Неистовой экспрессией одарил своего Эдгардо Алексей Татаринцев – при этом не теряя белькантовой стильности и превосходно взяв все верхние ноты коварной партии. Шедевром не побоюсь назвать работу Алексея Богданчикова: его Энрико вокально безупречен, но и актерски выразителен, парадоксально совмещая кавалерскую галантность и звериную жестокость.

ЧЕТЫРЕ АРИИ ДЛЯ ТЕНОРА

«Андре Шенье» Умберто Джордано стала, несомненно, одним из главных событий и даже, я бы сказала, украшением – и фестиваля, и столичного сезона в целом.

Одна из главных опер итальянского веризма посвящена реальному герою времен французской революции поэту Андре Шенье. Романтик, поначалу он был озарен революционной идеей, но потом, увидев реки крови, разочаровался в ней. Якобинцев он называл бесстыжими «деспотами, тиранящими свободу во имя самой свободы», а те в ответ его откровенно ненавидели. Итог печален – поэт превратился
во врага революции, и его казнили – за два дня до падения режима Робеспьера! Шенье шел всего 32‑й год.

Его личностью и поэзией, пронизанной духом эллинизма, был увлечен Пушкин, он даже посвятил французскому пииту элегию под названием «Андрей Шенье» (именно так, на русский манер), которая была написана в 1825 году (в год восстания декабристов!) и опубликована с цензурными сокращениями в 1826‑м:

«Заутра казнь, привычный пир народу; но лира юного певца о чем поет? Поет она свободу: не изменилась до конца!»

«Андре Шенье» – это опера сильных страстей: любовь, ревность, подлость, муки совести и трагический финал. И все на фоне событий французской революции. Сюжет в какой‑то степени близок «Тоске» Пуччини, благо и либреттист один – Луиджи Иллика. Здесь такой же любовный треугольник, сходный даже по голосам: Маддалена (сопрано) готова ради спасения любимого Андре (тенор) на все, даже на то, чтобы уступить назойливым ухаживаниям революционера Жерара (баритон). Но и это не помогает, и Маддалена гибнет вместе с любимым.

Хотя «Андре Шенье» не входит в топ-10 или даже топ-20 оперного хит-парада, но она популярна и любима в мире, а в этом сезоне особенно! Только что ею открыл сезон театр «Ла Скала» с участием Анны Нетребко и Юсифа Эйвазова (режиссер Марио Мартоне, дирижер Риккардо Шайи. Об этой премьере читайте на с.13), идет «Шенье» и в Венской опере с участием Йонаса Кауфмана (режиссер Отто Шенк, дирижер Марко Армилиато).

В России до сих пор «Андре Шенье» – раритет. Редкие постановки в дореволюционных частных антрепризах и итальянских труппах. Две давние попытки советского времени – в 1919‑м в Екатеринбурге и в 1979‑м в Донецке. А в XXI веке – до «Новой Оперы» к «Шенье» прикоснулся лишь Валерий Полянский, сделав с Госкапеллой России концертную версию в Московской филармонии.
Почему так, особо гадать не приходится. Как говорит дирижер-постановщик концертной версии в «Новой Опере» Фабио Мастранджело, это единственная опера, где есть четыре арии тенора. Иными словами, «Шенье» – теноровая опера, для исполнения заглавной партии нужен мощный драматический тенор, а с этим большие проблемы. Когда‑то в роли знаменитого французского поэта блистали все три знаменитых тенора – Доминго, Каррерас и Паваротти – и не только они. В «Новой Опере» пригласили Нажмиддина Мавлянова, и попали в яблочко. Это его блестящая работа! Громадную партию от начала до конца он провел без устали, свежо, интересно и, кажется, легко. Вообще в этом единственном показе сложился великолепный треугольник, и партнеры Нажмиддина – и молодая Ирина Морева, и маститый Сергей Мурзаев (оба солисты театра, Сергей вошел в труппу в прошлом году) – были на высоте.

И все же, на мой взгляд, главным мотором спектакля стал Фабио Мастранджело. Ему удалось сложную, многосоставную партитуру, с множеством хоров и ансамблей, сделать полетной, динамичной, захватывающей, весьма убедительной. И что очень важно – в его прочтении чувствовалось личное отношение к этой музыке.

Оказалось, так и есть. Вот что рассказал мне Фабио: «Это особая опера для меня. Во-первых, я родился в Бари, на юге Италии, а рядом Фоджа – родной город Умберто Джордано. С детства я знаком с его музыкой. И вот такой удивительный факт: когда Пьетро Масканьи писал оперу «Сельская честь», которая положила начало новому направлению – веризму, он это делал в доме моего прадеда. В тот период (в конце 1880‑х) их пути с Джордано пересеклись: оба участвовали в конкурсе издательства Эдоардо Сонцоньо на лучшую одноактную оперу. Победила «Сельская честь», Масканьи проснулся знаменитым. А опера Джордано «Марина» хоть премии и не получила, но издатель обратил внимание на него – самого молодого конкурсанта. Так начался взлет карьеры будущего автора «Андре Шенье» и других веристских опер.

Ну и еще один факт, связывающий меня с этой оперой,– продолжает Фабио.– Я являюсь лауреатом премии имени либреттиста «Андре Шенье» Луиджи Иллики, одной из крупнейших в Италии. Как известно, великий Иллика и автор либретто всех главных опер Пуччини, и мне очень интересны его истории».

В нашем разговоре Фабио Мастранджело то и дело называл концертную версию спектаклем. Оговорка? Едва ли. И правда, подобное ощущение складывалось – прежде всего, за счет мощной музыкальной драматургии, так удачно раскрытой всем составом участников. И все же мне лично страстно, прямо‑таки по‑веристски захотелось увидеть настоящий спектакль. Этого хочет и дирижер. Будем надеяться, что театр «Новая Опера» найдет силы и возможности осуществить постановку этой роскошной оперы. Впервые за сто лет в России.

Происшествие на Ричмондской ярмарке

История про скучающую аристократку леди Гарриет и ее компаньонку Нэнси, переодевшихся в служанок, обошла с момента создания оперы «Марта» композитором фон Флотовым наверное все сцены мира. Но популярность растаяла с наступлением XX столетия: милый сюжет с обманами, бюргерскими сентиментальными переживаниями, сладкой арией «Марта, Марта, где ты скрылась?» оказался отодвинут пацифистскими трагедиями и философскими притчами. В наши дни, когда публика вновь ждет от оперы развлечения, «Марта» Флотова имеет все шансы вернуть утраченные позиции.

Идея обратиться к раритету принадлежала дирижеру Феликсу Коробову. В своем интервью он рассказал почти детективную историю взаимоотношений с этим сочинением: как впервые услышал арию оттуда в исполнении Хосе Кура, как нашел в библиотеке «Новой Оперы» партитуру с пометками Евгения Колобова – основателя театра. И справедливо отметил, что на «Крещенском фестивале» происходит «сбыча мечт» – исполняется то, что «быть может никогда бы не появилось в репертуаре театра, или то, что не могло рассчитывать на долгий зрительский успех».

Что касается «Марты», то ее благополучие безусловно зависит от хороших голосов. Мелодичная, с прихотливыми фиоритурами музыка очарует, если ее классно споют и сыграют, и покажется поверхностной при посредственной интерпретации. К счастью, в «Новой Опере» собрался сильный состав – что особенно важно, если речь идет о концертном исполнении. Хотя в программке значилось имя режиссера Екатерины Одеговой, но фактически никакой «движухи», кроме выходов и уходов певцов к пультам, не происходило.

Зато первый же дуэт парочки главных героинь заставил «навострить» уши: голоса Елены Терентьевой – леди Гарриет и Анны Синицыной – Нэнси звучали обворожительно. Сразу стало понятно, что перед нами две щебечущие проказницы, от которых только и жди подвоха. Фон Флотов – немец по происхождению, но его стиль близок итальянскому бельканто середины XIX века, да и сама опера поется на итальянском языке, что облегчает певцам всю технологию.

Однако опера прославилась не столько за счет виртуозных штучек, сколько благодаря своим чарующе красивым мелодиям. Для многих «Марта» вообще известна через Романс Лионеля; легко запоминается и лейт-тема оперы – песня ирландца Джона Стивенсона «Последняя роза лета» – намеренно простая и трогательная. Ее текст несет в себе главную идею оперы – об одиноких сердцах, которые угасают без любви и должны соединиться.

Лионель – Георгий Фараджев и Плюмкетт – Илья Кузьмин, два молодых фермера, нанявших на свою голову мнимых служанок-аристократок, показались не столь обаятельными тембрально и скупы на эмоции. Крепкие, надежные солисты, но все же в самые патетичные моменты объяснения в любви Фараджеву не хватало искренности и теплоты, которые возвысили бы его персонаж. Ведь по либретто в конце оперы выясняется, что Лионель вовсе не крестьянин, а сын опального графа Дерби, скрывавшего от ребенка их благородное происхождение. Более убедительным показался Алексей Антонов в роли глуповатого лорда Тристана Майклфорда, скучного в своем преданном обожании леди Гарриет. Партитура «Марты» богата ансамблевыми номерами – трио, квартетами,– и самые лестные слова стоит сказать об их выучке: тут певцы проявили себя безупречно, и голоса сливались в гармоничную вертикаль.

Отсутствие сценографии компенсировалось живостью исполнения: Феликс Коробов установил драйвовый темп действия, какой принят в итальянских операх-буффа, заставив всех участников быть активными и выразительными в каждый момент оперы. И если солисты справлялись с предложенной трактовкой без труда, то хор, изображавший крестьян на Ричмондской ярмарке, бывало и отставал, не успевая за эффектными крещендо «à la Россини». Впрочем, это издержки концертного исполнения и сжатых репетиционных сроков… Остается пожелать «Марте», как и другим операм фестивальной программы, обрести свой дом в «Новой Опере» уже в сценических одеждах. Выбор этого года оказался чрезвычайно удачным.