Под сенью цветущей вампуки

В программу оказались включены репертуарные «хиты» последних лет: «Риголетто», «Турандот» и перелицованный в декорациях Федоровского «Борис Годунов» – в постановке Михаила Панджавидзе, «Аида» и «Пиковая дама» – в постановке Юрия Александрова, «Трубадур» и уже упомянутая премьера «Набукко» – в постановке Ефима Майзеля, а также «Травиата» Жаннет Астер. В качестве заморского деликатеса в оперном меню организаторы предложили публике концертное исполнение «Порги и Бесс» Гершвина с приглашенными солистами из США. За пульт в этот вечер встал еще один итальянец, регулярно работающий в Татарском оперном театре,– маэстро Марко Боэми.

Следуя сложившимся традициям Татарского оперного театра, режиссер-постановщик Ефим Майзель и художник-сценограф Виктор Герасименко предложили решение, которое никоим образом не могло ни потревожить, ни смутить местную публику. Статуарность мизансцен, возведенная в неколебимый эстетический принцип, псевдоисторические костюмы… впрочем, о какой подлинной историчности вообще может идти речь на территории самого условного из искусств – оперы? Утрированная до комизма героико-пафосная жестикуляция главных героев,– словом, все атрибуты роскошно цветущей вампуки были налицо. Что довольно странно, если вспомнить, как тонко и атмосферно тот же Виктор Герасименко оформил «Пиковую даму» на Шаляпинском фестивале год назад.

Доспехи подлых ассирийцев сверкали жарким золотом; зубчатый царский венец, как переходящее знамя, перемещался с головы кроткой Фенены на пышную шевелюру неистовой Абигайль и, проделав полный круг, снова водружался на жгуче-черные кудри царя Набукко. Хор иудеев выходил на сцену под первые звуки увертюры, путаясь в длинных хламидах, и картинно воздевал руки, взывая к невидимому, но грозному богу Яхве.

Движение хоровой массовки в спектакле заслуживает отдельного рассмотрения – ибо роль хора в опере «Набукко» исключительно важна. На фоне хоровых сцен развивается противостояние двух сестер, Фенены и Абигайль, не поделивших корону и возлюбленного. Набукко сходит с ума, провозглашая себя богом,– и хор комментирует происходящее. Так вот, режиссер изобретательно применил для хора две основных позиции: «стенка» – когда хор выстраивается фронтально на авансцене, и «забор» – когда две линии хора стоят вдоль кулис, временами проходя друг сквозь друга. Вариант первой позиции – «партерная» – когда хор, стоя на коленях, периодически прикладывает ладони к глазам или треугольником складывает над головой: поза «я в домике».

Очи, возведенные горе, руки, взметнувшиеся в едином порыве, вся «картинка» в целом не позволяли усомниться в твердом намерении постановочной команды создать пышное, необременительное в интеллектуальном отношении зрелище. Новый «Набукко» – спектакль подчеркнуто консервативный, иллюстративный, но отнюдь не претендующий на ­какое‑то углубленное прочтение авторской партитуры. Эта постановка не производит новых смыслов: древняя библейская история пленения иудеев и разрушения храма, самим Верди прочитанная и воплощенная исключительно метафорически, воображения Майзеля никак не воспламенила. И уж тем более не подвигла режиссера на хоть какую‑то рефлексию, связанную с актуальными проблемами и вызовами нашего времени: такое впечатление, что его спектакль вообще повис вне времени, места – и даже истории самого сочинения. Ведь Верди вдохновился историей противостояния религий, богов, двух образов мира и, если угодно, двух культурно-цивилизационных моделей – именно потому, что Италия во времена создания оперы была охвачена порывом к объединению и независимости. И тогдашняя публика расшифровала послание автора абсолютно верно – как призыв к борьбе. Тихий хор пленных иудеев, выдержанный в ритме вальса, распевали на улицах: «Лети, мысль, на золотых крыльях…» Потому что Верди почувствовал и выразил в опере настроения всех: общества, страны, народа. Яхве оказывался сильнее Ваала, потому что за иудеями стояла правда, любовь к отчизне и воля к свободе.

Так почему же спустя почти два века находятся режиссеры, полагающие, что можно ставить великие оперы, обходясь без сверхсюжета, без подтекстов и собственной позиции по отношению к художественному тексту? Буквалистский принцип – о чем написано, то и ставлю – не работает сейчас, и не работал во времена Верди. К тому же архаизация постановочного стиля – это даже не сознательно примененный прием, а некая результирующая нетворческого подхода: здесь не просматривается стремления к аутентичности – сделать так, как ставили во времена Верди или хотя бы просто в 19 веке.

Внезапно обнаруживается, что и талант художника, вступившего в тандем с режиссером-ремесленником, меркнет: Виктор Герасименко, создавший неуловимо-изменчивый, туманный, поэтичный образ Петербурга в «Пиковой даме», поставленной Юрием Александровым, для «Набукко» не нашел ничего лучшего, как придумать центральную сценическую конструкцию в виде гигантской кабинки для душа. Пластиковые, «под бронзу» шторки кабинки сходились и расходились под прямым углом, открывая взору то пылающую гневом воинственную Абигайль (Оксана Крамарева), то дворцовую стражу, то самого Набукко (Геннадий Ващенко), одержимого безумием. Ярко-синие – вырви глаз – одеяния ассирийцев контрастировали с серыми складчатыми одеяниями иудеев; бутафорские их цепи мешали ходьбе.

Разумеется, не обошлось без торжественного выноса Ковчега Завета, бока которого пылали ярым золотом. Скрижали Моисеевы были злодейски разбиты ассирийцами, и обломки их иудеи носили, прижимая к груди. Царь метался по сцене, вращая глазами в поисках меча. А драматичнейшая финальная сцена – поверженная и опозоренная Абигайль в порыве раскаяния закалывается кинжалом – вообще проскользнула незамеченной. В этот момент хор плотно сомкнул ряды на авансцене и заслонил героиню.

С первых же тактов увертюры случился неприятный казус: резко зафонили колонки – из чего можно было сделать вывод, что солисты поют с подзвучкой. В кульминационной сцене со страшным грохотом, под сверканье молний, в назидание Набукко и всем прочим, разрушился зловещий идол с крылами – бог ассирийцев. К слову, вместо Ваала художник водрузил на заднем плане изображение одного из младших богов языческого пантеона, знакомого нам по фильму оскароносца Уильяма Фридкина «Изгоняющий дьявола».
В целом, спектакль получился по‑детски наивным, но даже не в этом дело. А в том, что драматургия его катастрофически провисала, архитектоника мизансцен была чудовищно нелогичной и порой не соответствовала смыслу происходящего.

Набукко, претерпев испытания безумием, отчаянием и заточением, ничуть не изменился ни поведенчески, ни внешне: в финале он, все в том же ярко-синем одеянии, возглашал славу иудейскому богу – как будто и не было предательства дочери Абигайль, разрушения храма и жестокой войны.

Впрочем, и «концерт в костюмах» может увлечь хорошим исполнением. Во второй вечер театр выставил впечатляющий состав. Захарию сочным, глубоким басом спел Сергей Ковнир. Потрясающе драматично, на предельном накале страстей провела непростую партию Оксана Крамарева – Абигайль, блеснув пронзительно-сильными верхами и подвижными, опертыми низами: она ни на миг не отпускала напряжения и цепко держала внимание зала, фактически, доминируя в певческом ансамбле. Набукко Геннадия Ващенко получился довольно безликим персонажем, лишенным характеристических черт – и образ его вовсе не развивался на протяжении спектакля. Спел он партию, впрочем, неплохо, хотя несколько бессодержательно. Партию кроткой Фенены поручили во второй день Регине Рустамовой; ее светлое по тембру колоратурное меццо звучало, в целом, красиво, но в общем ансамбле сильных и ярких голосов несколько потерялось. Антон Иванов в партии предводителя иудеев Исмаила звучал неплохо – но не более того. Отдельной похвалы заслуживает хор, вымуштрованный Любовью Дразниной: пел хор значительно лучше, чем двигался и выглядел.

За пультом оркестра стоял приглашенный итальянский дирижер Стефано Романи. Он вел спектакль спокойно и взвешенно: темпы были канонические – пожалуй, даже слегка замедленные. В целом, фактура была прояснена, голоса певцов слышны (помним о вероятной подзвучке), ансамбли звучали вполне стройно; профессиональная, крепкая работа – но не более того.