В поисках исторической достоверности

Уникальный замысел воплотился в жизнь прежде всего благодаря выдающемуся музыканту Алексею Любимову, обозначенному в буклете в трех ипостасях: как автор идеи, художественный руководитель и креативный директор проекта. До этого цикл бетховенских сонат прозвучал в концертном цикле Московской консерватории (сезон 2016/2017), наряду с камерными сочинениями Бетховена других жанров и его же фортепианными концертами. Все это исполнялось на инструментах бетховенской эпохи силами факультета исторического и современного исполнительского искусства (ФИСИИ) Московской консерватории, основанного в 1997 году Любимовым и его единомышленниками и к настоящему времени выпустившего несколько поколений музыкантов, владеющих навыками исторически информированного исполнительства. Именно они составляют основу отечественных ансамблей старинной музыки, которые за последние десятилетия так оживили нашу концертную жизнь; некоторые из них добились международного признания.

Имена коллег и учеников профессора Любимова мы находим и на титуле бетховенского сонатного собрания. Полный список исполнителей, участвующих в проекте, выглядит так: Алексей Любимов, Юрий Мартынов, Ольга Мартынова, Александра Коренева, Елизавета Миллер, Ольга Пащенко, Алексей Зуев. Как и сам Любимов, остальные шестеро тоже музыканты-­универсалы, владеющие несколькими клавишными инструментами либо исторического, либо полного спектра, вплоть до современного фортепиано и соответствующего ему репертуара. Фортепиано времен Бетховена представлено несколькими копиями, изготовленными известным мастером Полом Макналти. Именно с подобными разновидностями фортепиано Бетховен имел дело как композитор и музыкант-­виртуоз.

Из увлекательного повествования Ларисы Кириллиной, помещенного в буклете, можно узнать о творческом пути Бетховена – мастера фортепианного жанра, для которого этот инструмент был подлинным alter ego. Однако известно – и об этом тоже пишет исследовательница, – что Бетховена не устраивали современные ему образцы фортепиано, постепенно вытеснявшие (и вытеснившие) клавесин; хотя они сменяли друг друга сравнительно быстро, а мастера старались удовлетворить пожелания виртуозов, фортепиано, по мнению Бетховена, в той или иной степени оставалось инструментом несовершенным, «мало культивированным». Кроме того, хрупкие венские фортепиано, с которыми большей частью имел дело Бетховен, не выдерживали его напора, и он их попросту выводил из строя. Впрочем, та же участь постигла гораздо более мощный и полнозвучный рояль фирмы «Брод­вуд и сыновья», подаренный Бетховену в 1818 году, – через шесть лет использования он оказался в нерабочем состоянии. Как заключает Лариса Валентиновна, к периоду создания поздних сонат у Бетховена сложился идеальный образ «хорошего» инструмента, но, как всякий идеал, он был недостижим…

Значит ли это, что фортепианную музыку Бетховена, и сонаты в том числе, лучше исполнять на нынешних концертных роялях, технически более совершенных, громогласных и способных выдержать любой исполнительский напор? Еще ­каких-­нибудь полвека назад подобный вопрос даже не возникал – ответ был слишком очевиден. Но со временем абсолютное доверие к прогрессу утратило силу практически во всех областях человеческой деятельности; не стала исключением и художественная сфера. Конечно, мы никогда не узнаем, как звучали сонаты Бетховена в его собственном исполнении. Но столь же трудно вообразить его реакцию на исполнение «Аппассионаты» на «Стейн­вее». Вдруг ему бы не понравилось? С другой стороны, три принадлежавших Бетховену фортепиано сохранились, существуют их подобия и копии. То, что написано в нотах, на них можно сыграть гораздо точнее, чем на «Стейнвее»: ведь некоторые звучания бетховенских сонат на нынешних роялях воспроизвести невозможно. Если же к достоверному музыкальному инструменту добавить плоды эрудиции – изучение литературы и исторических источников, с которыми так хорошо знакомит, например, двухтомная монография Л. В. Кириллиной «Бетховен. Жизнь и творчество» (изданная Московской консерваторией), – то в результате и получится то самое исторически информированное исполнение, представленное семью музыкантами на девяти дисках бетховенского юбилейного собрания.

Сонаты следуют не в хронологическом, а в произвольном порядке, как это обычно бывает в программе концерта. Разумеется, участники цикла – очень разные музыканты, даже в тех случаях, когда перед нами выпускники одного и того же класса профессора Любимова. Но между ними есть и общее. Их сближает стилистическая определенность в прочтении текстов сонат и способность раскрыть их с помощью ресурсов конкретного фортепиано, привлеченного для данного сочинения. В записях сонатного собрания нередко слышно замечательное разнообразие тембров, как будто принадлежащих разным инструментам, басовое клокотание и серебристый звон верхнего регистра, теплота кантилены центрального диапазона. Примеров тому немало. Так, виртуозное использование тембро-­динамической палитры позволило Ольге Пащенко тонко артикулировать вариационный цикл Ариетты из 32-й сонаты, который на новых роялях нередко звучит хоть и ангельски прекрасно, но весьма однообразно. У ее учителя Алексея Любимова в первой части «Лунной» простое перемещение мотива вверх оказывается чудесной репликой нового персонажа, обладающего своим собственным голосом. Контрастную драматургию звуковых объемов разной плотности создает в Сонате № 29 Hammerklavier Алексей Зуев: его мощная трактовка «неисполнимого» опуса вообще оставляет сильнейшее впечатление.

Другая важнейшая сторона интерпретаций – риторика произнесения, инструментальная «речь» и агогика фразы. Здесь тоже встречаются различные варианты, от женственной мягкости «приседаний» на сильную долю (финал 17-й сонаты у Елизаветы Миллер) до строгой поступи «Аппассионаты» в интерпретации Юрия Мартынова. И вновь непревзойденный Любимов: затертая до дыр побочная тема «Патетической» звучит у него не просто как диалог (что лежит на поверхности), а как обмен репликами тенора и сопрано, где можно даже различить слова!

Добавим в заключение, что сонаты прекрасно записаны (звукорежиссер Михаил Спасский) и красиво изданы (исполнительный продюсер Евгений Платонов).

---

Алексей Любимов, пианист, профессор, народный артист России

Идея появилась спонтанно, еще в сезоне 2016/2017 года. Тогда наш факультет (ФИСИИ) был уже в состоянии представить тридцать две сонаты на исторических инструментах. Мы их брали из разных мест: шестиоктавный инструмент из Гнесинской школы, мой семиоктавный «Эрар» и, кажется, «Бродвуд». Это тот предел в инструментарии, на который мы могли рассчитывать в Москве. Первые концерты прошли настолько успешно, что Татьяна Задорожная, директор студии звукозаписи Московской консерватории, сказала: «Будем записывать сонаты?» Я говорю: «Конечно!»

Но только через три года нашлись подходящие условия. Мы сразу решили, что записывать будем коллективно. Определился круг исполнителей из семи человек: при этом ни один из нас не играет все сонаты Бетховена. В этом, может быть, и плюс: все разное и все разные.

Почему мы писали в студии «Мосфильма» в Москве, Филармонии Брно и в Концертном зале Музея Шопена в Варшаве? Московский инструмент Макналти нам предоставили только на три дня. А консерватория не могла дать ни одного зала на целый день. Поэтому мы выбрали студию «Мосфильма», где, правда, акустика немножко «неласковая». Но в этой студии прекрасная аппаратура. Мы записали там три диска: Ольга Мартынова, Лиза Миллер и я.

А поскольку все остальные инструменты Макналти находятся в Чехии, то пришлось искать зал там. Лет пять назад я выступал в Филармонии Брно. Там славный художественный руководитель Вите­слав Микеш, который прекрасно говорит по-русски. Он нашел для нас время, когда оркестр в отпуске и зал свободен, и предоставил неделю в июне и неделю в конце августа.

Инструменты залу не принадлежат. Они – собственность Пола Макналти, одного из ведущих, признанных в мире мастеров. Их привозили из его мастерской в маленьком городке Дивишов, что в часе езды от Праги. Пол – американец, жил ­какое-то время в Амстердаме, там я с ним и познакомился. А потом он нашел это местечко в Чехии – идеальное со всех точек зрения. Инструменты, которые мы использовали, – новые, сделаны в 2013–2019 годах. На них в мире большой спрос, их можно увидеть всюду: в Бельгии, Голландии, Франции…

Было просто замечательно работать в этом зале в Брно: он хорошо подходит и для оркестровых, и камерных концертов – звучание здесь прекрасное. Нам никто не мешал – условия создали идеальные. В Праге вообще довольно бурная концертная жизнь, у них зал найти почти невозможно, радиостудии дорогие, а нам работать нужно было целый день, с девяти утра до одиннадцати вечера. А этот зал нам предоставили если и не бесплатно, то на льготных условиях. В Брно приезжали три пианиста (Юрий Мартынов, Александра Коренева, Ольга Пащенко. – Прим. ред.), и мы со звукорежиссером Михаилом Спасским записывали сериями: четыре часа утром – один, маленький перерыв на обед, четыре часа днем – другой, легкий перекус, четыре часа вечером – третий.

Выбор Музея Шопена связан с тем, что последний инструмент Пола был сделан по заказу Шопеновского института. В свое время оригинал создал Фредерик Буххольц, польский мастер, который работал в Вене и научился всем тайнам венской механики. И инструмент, который скопировал Пол, – тот самый, на оригинале которого Шопен впервые исполнил свой Второй фортепианный концерт. Из-за этого, собственно, директор института и заказал Полу к Шопеновскому фестивалю его копию. Инструмент этот – венский, со всеми вытекающими отсюда последствиями: он самый мощный и самый поздний (оригинал относится к 1827–1828 годам). На нем Алексей Зуев записал Двадцать вторую, Двадцать восьмую и Двадцать девятую сонаты.

Акустика зала в Варшаве не оптимальна. Это бывшая часовня, которая сейчас используется как конференц-зал. Но там было удобно записывать. А главное: это место, которое нам предоставили добрые люди и в котором находится нужный нам инструмент.