Новый прорыв

Новая постановка – камерная опера композитора и режиссера Александра Белоусова «Книга Серафима» на Малой сцене театра. Там же мультиартист предлагал ­какое-то время назад свою дилогию – «Маниозис». Мне, грешным делом, та история показалась ­какой-то выдуманной, вымученной, попросту скучной. Не проникся я к ней никаким интересом, хотя испытывал должное уважение к труду и стараниям создателей. Ч­его-то не хватало в том проекте, что помогло бы лично мне «въехать». Тем более что соединение действия с установками Бенедикта Спинозы, мистика и внецерковника, подбавляло мне разогретости. Но – не случилось!

А вот с «Книгой Серафима» все пошло как по маслу. Первое же появление артистов на лестнице в маленьком фойе Малой сцены заставило поверить в то, что с нами будут говорить всерьез, на понятном (лично мне) языке. Как возникает ощущение, что язык данного спектакля тебе открыт и ясен, не знаю. Но это ощущение возникло тут сразу. И не исчезло ни разу на протяжении действия. Потому что артисты «не кривлялись». Существовали естественно: их закрытость как актеров не затрагивала их распахнутости как личностей. Мы с ними весь спектакль разговаривали. Они ведь тут, рядом, без сцены, совсем у нас перед носом. Им нельзя фальшивить ни в чем. И они с нами не хитрили.

Казалось бы, исполняли они вполне «заумный» постмодернистский концепт. Белоусов соединил поэму «Книга Тэль» Уильяма Блейка (1789) в оригинале и в переводе на русский Константина Бальмонта с (первоначально неопубликованным) фрагментом из романа Достоевского «Бесы» – беседой «демонического красавца» Николая Ставрогина с «юродивым» отцом Тихоном. В этой беседе Ставрогин рассказывает, как он соблазнил четырнадцатилетнюю девушку Матрёшу, которая потом «тронулась разумом» и повесилась. А в «Книге Тэль» витийствующий-­визионерствующий Блейк камлает нам о том, как дева Тэль, покинув своих небесных подруг, искала правду на земле. Ее поучали цветок – «Лилия Долины», пролетающее золотое облако, могильный червь, то есть самое ничтожное из земных созданий, и сама могильная земля, расступающаяся перед ней. Дева Тэль то ли нашла, то ли нет эту правду в недрах Земли, которая сама открыла ей свои тайны.

Александр Белоусов сочинил и поставил спектакль как некое органично спаянное воедино сложно устроенное действо. Инструментальная музыка записана заранее, она воспроизводится во время спектакля, и на нее накладывается виртуозное, детально проработанное пение персонажей. Дирижером минус-­записи стал Дмитрий Матвиенко, который к тому же играет – и очень убедительно – отца Тихона. Рядом с ним Ставрогин – Сергей Малинин, и их длящийся на протяжении всего действа диалог не отпускает наше внимание, мы вслушиваемся в русский и английский варианты (перевод на английский создан не ­кем-нибудь, а Вирджинией Вульф), и предельная отстраненность актеров-­певцов от сценических персон утяжеляют тайну, которая есть в признании Ставрогина. Та девочка Матрёша явилась ему потом на случайно найденном фото, в виде отроковицы-­гимназистки, и в спектакле Матрёша предстает в виде «размножившейся» девы Тэль, которая одета в ту самую сине-белую форму, которая столь однозначно превращает фигуру в символ. К тому же мы сразу вспоминаем зрительно еще и Тадзио из фильма Лукино Висконти «Смерть в Венеции». Фигура пресуществляется, так сказать, в «образ образов», переходит в медитационное пространство. Стараниями хореографа Александры Конниковой урегулированные движения и танцевальные па становятся формообразующими элементами спектакля. Два персонажа – Тэль танцующая (Екатерина Андреева) и Тэль поющая (Ольга Россини) – соединяются с пятью Дочерьми Серафима в некое мультикомпонентное сообщество, которое, существуя как бы параллельно и независимо от двух беседующих героев-­антигероев Достоевского, вступает с ними в прямой опосредованный через музыку диалог.

В Электротеатре Станиславский музыкальный уровень всегда располагается на самом верху. Наш спектакль – не исключение: Арина Зверева, музыкальный руководитель, довела всех певцов до изощренной образности и стилистической точности. А художник Ася Мухина вместе со световиком Алексеем Наумовым нашли для сложных иероглифов спектакля адекватные, берущие за живое «внешние формы», причем оба слова надо намеренно взять в кавычки: где здесь внутреннее переходит во внешнее, сказать трудно. Как и полагается в такой конструкции, где все компоненты нас то и дело ведут за пределы видимого и слышимого.

Как бы ни отгораживался этот спектакль от броского, актуализированного, плакативного, все равно мы внятно ощущаем нравственное послание композитора-­режиссера Александра Белоусова. Умильно существующие в мотыльково-­девичьей беззаботности девушки-­ландыши вянут и гибнут от злостного дыхания умно рассуждающего резонера. Нам не демонстрируют никаких «ужасностей», никакой чернухи, наше зрение находится в постоянной «зоне комфорта». Все в мире связано друг с другом, все дыхания сливаются в одно общее. Этому нас учат и прямодушный метафизик Уильям Блейк, и «злостный психолог» Достоевский с его полилогами. В расплывчатой красоте этого спектакля заключена такая точно понятая истина, что зрителям-­слушателям остается только восхититься и от удивления развести руками. Тем более что аплодисменты в конце спектакля не запланированы.