Релизы
К юбилею Фредерика Шопена «Музыкальная жизнь» публикует список десяти выдающихся записей, наиболее полно представляющих разные грани творчества польского романтика. Предпочтение отдавалось альбомам, входящим в топ различных рейтингов, отмеченным многочисленными премиями и выделенным в критических обзорах авторитетных изданий.
Понимая, что всякий выбор так или иначе упирается в практики субъективного слушания и чаще всего отвечает вкусам времени, автор уделял предпочтение сборникам, сконцентрированным вокруг одного из жанров – будь то вальсы, мазурки или полонезы – и представляющим собой завершенный музыкальный проект. В этом списке не только признанные всеми образцы интерпретации, но и альбомы, ставшие символами эпохи, лучшие работы мастеров пианистического искусства, без которых уже немыслимо и само фортепианное наследие Шопена, существующее теперь в отражении тех мыслей и чувств, переданных нам пианистами разных школ, стран и даже континентов.
Крыстиан Цимерман полностью записывал концерты Шопена дважды: в 1978–1979 годах вместе с Лос-Анджелесским филармоническим оркестром под управлением Карло Марии Джулини и спустя двадцать лет – с Польским фестивальным оркестром, основанным Цимерманом, который в этой записи дирижирует сам за роялем. Его безумная любовь к музыке Шопена и бесконечный перфекционизм заставили пианиста перезаписать эту программу. Второй альбом получился истинно «шопеновским» – не только благодаря национальному составу участников. Два концерта Шопена составляют своего рода динамическую пару, которую сложно разорвать, и которая существует на единых принципах контрастного и эмоционального изложения. Оркестр в этой записи занимает не привычно обособленное место, а завлекает утонченно-меланхолической страстью в свои мрачные гармонии все повествование пианиста. Цимерман всецело отдается томности и драматичности переживания, его неторопливое rubato повисает в воздухе, а тревожное tremolo заставляет биться сердца учащенно. Изысканность и нежность в каждой фразе, аккуратность и трепетность каждого аккорда – этой записи Цимерман посвятил всего себя.
Как и в случае с Крыстианом Цимерманом, именно музыка Шопена стала той отправной точкой, с которой стартовала блестящая карьера Владимира Ашкенази. Семикратный лауреат премии «Грэмми», он начал свое восхождение на мировой музыкальный олимп в 1955 году – именно с Конкурса Шопена, где получил Вторую премию. Часто отмечают: непревзойденное техническое мастерство Ашкенази никогда не упирается исключительно в виртуозность, оно всегда помножено на высокий интеллектуализм его игры – этот тезис еще раз доказывает запись шопеновских этюдов, которая была осуществлена в 1975 году и считается безоговорочной классикой. Именно в этюдах – с их формальной отсылкой к упражнениям для пальцев – Ашкенази раскрывает свою способность объединять поэзию и разум, действовать логично и притом по-творчески интуитивно. Интуиция Ашкенази не подводит. Каждый этюд становится шедевром – небольшим поэтическим рассказом, наполненным оригинальной образностью, восхищающим красотой огранки. Такой, например, «Этюд на черных клавишах» соль-бемоль мажор, где в захватывающий поток бесконечных переливов вкрапляется человеческий голос с тревогой и волнением, которому невозможно не испытать сочувствие. Или «Зимний ветер» ля минор, с ошеломляющим медленным вступлением, в которое врывается несокрушимая фатальная сила.
Марта Аргерих – еще один победитель Конкурса Шопена в Варшаве, где 24-летняя пианистка пожизненно и заслуженно присвоила себе право стать одним из главных исполнителей Шопена. С тех пор ее записи шопеновских сонат не перестают удивлять слушателей – во многом благодаря безупречной виртуозности в сочетании с темпераментной непредсказуемостью и изысканной тонкостью в работе над произведениями: за что она ни бралась бы, даже за самые популярные сочинения, как, например, Соната си-бемоль минор, в них всегда есть место удивляющему контрасту тех деталей, из которых складывается интерпретационное полотно ее игры. В этой сонате Аргерих выбирает иную стратегию: свою технику она использует для того, чтобы контролировать себя, не включаться излишне в турбулентность движения, а сдерживать его, добавляя необходимый лиризм и обостряя те музыкальные элементы, которые обычно проносятся в общем потоке. И главное – гибкость ее манеры. Как говорят, она была свойственна самому Шопену при исполнении своих сочинений. В этой гибкости можно прочитать и мягкую динамику игры, и относительную простоту изложения, свободу и богатую фантазийность – эти записи как будто передают темперамент самого композитора, его юношеский пыл и его борьбу с самим собой, своей неуверенностью и своими страхами.
Еще одна запись 1975 года – полонезы в версии одного из ярчайших интерпретаторов Шопена Маурицио Поллини, к тому времени уже находившегося в зените своей славы. Этот альбом примечателен прежде всего невероятной выдержкой и строгостью, которые демонстрирует пианист, обращаясь к вычурно национальному материалу – танцам польской знати. В полонезах Поллини слышит беспредельную горделивость вместо благородных речей, а в пышной торжественности способен узреть ужас мрака. Но несмотря ни на что он остается хладнокровным и напористым, без притворств и каких бы то ни было послаблений он включается в свое суровое повествование. В каждом его жесте – осмысление истории, попытка вскрыть природу вулканических переживаний и лавоподобных извержений, сжигающих все на своем пути. Поллини безжалостно продавливает каждый аккорд – так, в центральном разделе до-минорного полонеза они звучат пугающе пророчески, в начале ми-бемоль-минорного – с горькой обидой и притаившейся злостью, а в начале фа-диез-минорного – с подчеркнутой воинственностью. Никакой прелести Belle Époque и никаких иллюзий – Поллини срывает маску разрушительного огня истории, о которой Шопен не знал, но сумел предсказать. Воплощенная трагедия.
Другой польский танцевальный жанр – мазурка. В этой категории абсолютным фаворитом признан Артур Рубинштейн, записавший все пятьдесят мазурок в далеком 1967 году. Этот альбом нередко сравнивают с более ранними записями пианиста, называя главным недостатком его студийность, законсервированность, что уступает изобретательным исполнениям конца 1930-х годов. Однако такая критика открывает и другую сторону этого проекта: сложность соединения стольких разнохарактерных пьес в одно целое, когда каждая конкретная мазурка должна встраиваться в общий контекст этого сборника, не утрачивая при этом своей оригинальности. И Рубинштейну это удается как никому. Он спокойно и вдумчиво решает эту задачу, избегая чрезвычайно быстрых темпов и лишая музыку той самой шопеновской легкости. Однако он прекрасно понимает, какие детали нужно учесть, чтобы придать каждой пьесе свой собственный характер, и деликатно обрамляет этот материал, становясь соавтором Шопена, перенимая у него символическую инициативу творца. Этот прием не только открывает слушателям такие малоизвестные мазурки, например, из раннего опуса 6, но и достигает убедительной глубины развертывания материала в таких хитах, как op. 33 или op. 50. Во всем движении – он гибок и по-шопеновски меланхоличен, как только могут быть тоскливы ранние сумерки, всасывающие нас в тихую и грустную негу приближающейся ночи.
Португальская пианистка Мария Жуан Пиреш выпустила альбом с записями ноктюрнов Шопена в 1986 году – как и тогда, сегодня ироничные слова критика, высоко оценившего эту работу, звучат не менее актуально: «Пиреш доказала, что жизнь после Рубинштейна есть». Во все, к чему прикасается пианистка, она привносит красноречие рассказчика и простоту художника. Изысканно выверенная техника позволяет ей сосредоточиться на этой работе, насладиться бархатной нежностью ночи, мрачной безмятежностью переживаний, отдать всю себя и раствориться в буре эмоций – в этих ноктюрнах не найти салонной элегантности или романтических симуляций. Это всегда драма, разворачивающаяся иногда столь интенсивно, что становится пугающей, как может пугать лишь слепая всесжигающая страсть. Пиреш путешествует с героем Шопена, с созданным ею образом страстного любовника, не покидая его ни на миг, хватаясь за последнюю возможность, чтобы разделить с ним горечь несбывшейся мечты или погрузиться в темноту фатума – этот путь благодаря Пиреш оказывается романтическим завещанием композитора.
Гаррик Олссон – первый американский пианист, выигравший в 1970 году Конкурс Шопена. Известный своим обширным репертуаром, в котором особое место он уделяет Шопену, Олссон выпустил бокс из шестнадцати дисков, полностью посвященный его музыке. Особняком в этом собрании стоят записи вальсов. Их главная особенность – мужская, дерзкая манера. К ней Олссон прибегает, чтобы избавиться от приторности этих пьес. Он чувствует все контрастные тонкости и с бодрой грациозностью пускается в круговорот танца, пытаясь все же уравновесить в своей игре романтическое свободолюбие, тонкое ощущение мелодических красок и прямоту музыкального послания. Таковы – искрящийся op. 34 № 3, простой и элегантный op. 64 № 3, светящийся огнями праздника op. 70 № 1, меланхолично-утонченный op. 70 № 3. Абсолютный контроль движения, эквилибристика нюансировки, динамичная стройность переживаний – в этих вальсах остается мало танцевального, однако и бесхарактерными пьесами их тоже не назовешь. Особенно приятно, если Олссон все же позволяет себе увлечься: не в силах противостоять буйству мелодической линии, со свойственной ему брутальностью и силой он включается в этот танец.
Эта запись была сделана в 1990 году во время концерта Григория Соколова в Париже. За прошедшие тридцать лет она не раз переиздавалась – последний выпуск был осуществлен в 2013 году компанией La Collection Naive – с улучшением технических звуковых характеристик. Не самая популярная запись прелюдий Шопена, она, пожалуй, самая бескомпромиссная и наиболее персонифицированная. Можно подумать, что стиль пианиста соткан из особенностей его эксцентричной манеры, но это не так. Соколов здесь предстает как исследователь – с необходимым желанием творческого поиска, вызывающего столько вопросов. Каждый такт, сыгранный им, – это открытие новой галактики, это бесконечная радость, которой он хочет поделиться со слушателем сию секунду. Он медленно пробирается сквозь диссонансы ля-минорной прелюдии и демонстрирует запредельную технику в сверхскоростной си-бемоль-минорной, упивается красотами ля-бемоль мажора, делая осторожные паузы и как будто оглядываясь назад, и, кажется, никто еще не доходил до такой легкости и прозрачности в тех же прелюдиях соль мажор и фа-диез минор. Чувственный интеллектуализм высшей пробы.
Для американского пианиста Мюррея Перайи 1994 год оказался решающим: после двухлетнего перерыва, связанного с травмой, музыкант вернулся в студию, записал баллады Шопена. Гладкий, чистый звук Перайи льется, словно поток света. Его идеи точны и уравновешенны, а стиль настолько изобретателен, что сложно не назвать его почти импровизационным. Такова Четвертая баллада, в которой он достигает невероятной плавности мелодической пульсации и при этом может смело работать над деталями, усиливая амбициозный характер своей манеры, ее поэтическую риторику. Перайя уверен: живая непосредственность не менее важна, чем утонченное равновесие, особенно если речь идет о пианисте-художнике, в палитре которого – набор всех возможных звуковых оттенков, с чем сложно не согласиться. Баллады добавляются двумя блестящими вальсами, очаровательными мазурками и двумя контрастными этюдами – № 3 и № 4 из op. 10 – примерами пылкого лиризма и виртуозного совершенства.
Эти скерцо были записаны в Мюнхене в 1977 году и том же году выпущены Columbia Records. Включенные в альбом тринадцать прелюдий – того же периода. Записанные в Токио и Йокогаме в 1979 году, они позже вышли под лейблом компании Vox Classics. На этом история этих релизов прерывается, поскольку никто так и не может точно определить, сколько раз фирмы обращались к ним и в каком количестве переиздавали. Этот сборник – самый популярный альбом шопеновских исполнений Рихтера. И хотя существует мнение, что музыка Шопена не являлась основой его репертуара, а самого Рихтера сложно назвать именно «шопеновским» пианистом – эти cкерцо единодушно признаны лучшими: именно в них талант Рихтера нашел свое бурлящее романтическое воплощение, не говоря уже о смелых эмоциях, подчиняющей энергии, абсолютной виртуозности. Это движение существует в бесконечном изменении, оно подчинено ловкой техничности, но заставляет прислушиваться к нему, радоваться его светящимся оттенкам и драматизму изложения.
