Богдан Волков:
Театр имеет безграничные возможности

СБ Помню, еще давно ты составил себе список режиссеров, с работами которых хотел подробнее познакомиться. Сейчас масса свободного времени, как используешь его?

БВ Для начала я организовал себе домашний вагнеровский фестиваль. Посмотрел «Кольцо нибелунга» в постановке Робера Лепажа, берлинскую постановку «Тристана и Изольды» Дмитрия Чернякова. Мне понравился австрийский тенор Андреас Шагер, собираюсь посмотреть что-то еще с его участием. И наконец-то выложили «Кармен» Чернякова с русскими субтитрами.

СБ Ты ведь был на премьере в Экс-ан-Провансе?

БВ Впервые я увидел его «Кармен» в трансляции, потом был на спектакле в Эксе, а теперь посмотрел и с точным переводом диалогов, созданных самим Черняковым. Конечно, концепция сразу интуитивно считывалась, обо всем можно было догадаться, но теперь можно открыть для себя еще больше.

СБ Когда ты впервые узнал о существовании Чернякова?

БВ Еще жил в Киеве, когда в интернете нашел небольшой фрагмент его постановки «Евгения Онегина». В сцене бала у Лариных меня впечатлили пение и самоотдача Эндрю Гудвина и то, как была решена сама сцена, с каким неподдельным надрывом.

СБ Получается, тогда ты впервые посмотрел новаторскую постановку. Ничего не смущало и не отталкивало?

БВ Точно не отталкивало, но удивляло: неужели может быть и так? Сейчас понимаю: театр имеет безграничные возможности, что делает его всегда актуальным. Тогда я видел не так много спектаклей, преимущественно они были поставлены в архаичном стиле, где зрителям иногда приходится додумывать самые банальные вещи. В современных прочтениях тоже нужно думать, но совершенно на другом уровне, появляется возможность анализировать внутренние эмоции. Именно это сразу меня и восхитило, самому захотелось что-то исполнить именно таким образом, с живыми чувствами и эмоциями.

СБ Было ли у тебя изначально внутреннее сопротивление «архаичному»?

БВ Нет. Тогда я вообще не думал об этом, я учился петь, и главным для меня была музыкальная интерпретация. Не сразу открыл для себя, что режиссерский подход и актерские задачи могут помочь точнее выразить какие-то моменты из партитуры.

СБ Можешь вспомнить свое сильное музыкальное потрясение?

БВ Несколько лет назад Дмитрий Юрьевич Вдовин взял меня с собой на концерт в Большой зал консерватории, где Михаил Юровский дирижировал Девятую симфонию Брукнера. Наверное, эффект того вечера и можно назвать потрясением, я еще не раз возвращался к этой музыке, слушал все существующие записи. Потом посмотрел на DVD постановку «Воццека» Чернякова и Курентзиса. Я изучал в консерватории музыку Берга, но по-настоящему эта опера привлекла меня именно режиссерским решением, все воспринималось легко и адекватно.

СБ Раньше ты в первую очередь вспоминал «Китеж».

БВ Да, «Китеж» мне особенно дорог. Там замечательная увертюра, она мгновенно запала мне в душу. Вспомню – и сразу появляется целый спектр эмоций: и умиротворение, и ностальгия, чувство утраченного рая.

СБ Ностальгия?

БВ По беззаботному детству, когда все казалось правильным и на своих местах.  Феврония в «Китеже» живет одна внутри природы – ощущение, к которому мы все стремимся. В амстердамской постановке Чернякова Гришку Кутерьму играл Джон Дашак, я встретился с ним позже на постановке «Билли Бадда» в Большом театре: вцепился, обнял и поблагодарил за невероятно трогательный финал. Этот спектакль – самое большое потрясение, хотя я смотрел его не живьем, а только в записи.

СБ Каким было твое детство?

БВ Детство у меня проходило ровно, возможно, лишь первые десять лет. Потом мы часто переезжали, жизнь развивалась непросто, но динамично.

СБ Скажи, те впечатления, о которых мы говорим, ты аккумулируешь при создании собственных образов?

БВ Подсознательно, скорее всего, да. Но иногда замечаю, что для выражения какого-либо состояния я говорю как бы от лица другого человека: или своего знакомого, или какого-то драматического актера. Хорошо, если в воздухе появляется невидимый гений, тогда он может помочь сиюминутно что-то в себе открыть. Например, недавно у меня были спектакли «Евгения Онегина» в Осло. Какой-то из них шел не так, как бы мне хотелось, и как раз чувство разочарования и отчаяния дало мне нужный импульс в сцене дуэли. Еще однажды я поскользнулся во время диалога с Ольгой, возмутился и взбесился, но сразу схватился за эту эмоцию, которая пригодилась для развития действия.

СБ У тебя уже сложилась узнаваемая концепция арии Ленского, не похожая на другие прочтения.

БВ  Я пою ее очень давно, но не потому, что это моя любимая партия,  она всегда была просто частью программы, я пел ее на всех концертах и прослушиваниях. Но когда уже наконец-то «впел» и почувствовал техническую свободу, начал искать свое музыкальное решение. Интерпретация складывалась сама собой: в Молодежной программе Большого театра меня развивали разные коучи. У нас был мастер-класс с Владимиром Ивановичем Федосеевым, и он мне подсказал пару важных моментов. Например, не делать крещендо в самом конце, чтобы звучало безысходно. Перед кульминацией («Желанный друг…») он показал даже не мне, а пианисту, как должны звучать два последних аккорда. И я понял, как должна звучать моя фраза. Например, «Скажи, придешь ли, дева красоты…» – там же написано: «С большим чувством», а это можно интерпретировать по-разному. Как-то мы репетировали концерт в Третьяковской галерее, и почему-то именно тогда ко мне пришло ощущение, будто я пою арию Ленского по-новому, даже как впервые в жизни, появилось какое-то медитативное состояние.

СБ А есть похожая история отношений с другими партиями?

БВ Ты знаешь, пока нет. Последний год я открываю для себя новый репертуар, выучил семь партий. Возможно, еще в «Евгении Онегине» Чайковский написал так развернуто и глубоко, поэтому легче искать. Но, конечно, такой подход можно и нужно применить к любой роли.

СБ Семь новых партий за короткое время – испытание для организма?

БВ Не сказал бы, потому что все идет равномерно: «Обручение в монастыре», «Сказка о царе Салтане», «Похождения повесы», «Волшебная флейта». Пока я спел четыре, сейчас у меня отменилась постановка оперы «Любовь к трем апельсинам» в Неаполе,  но, думаю, к ней я еще вернусь. Кстати, очень рад, что познакомился уже со второй  оперой Прокофьева. Музыка XX века очень развивает, хотя учится не так легко, как Римский-Корсаков или Моцарт.

СБ У тебя когда-нибудь были споры с дирижерами?

БВ Спорные вещи обсуждаются в дискуссии, где участвуют не только певец и дирижер, еще и коуч, и режиссер, который может попросить выделить то или иное слово. Мы всегда делаем новый спектакль и не должны строго соответствовать канонам. Главный аргумент – убедительность.

СБ И с режиссерами не спорил, не отказывался от мизансцен?

БВ Такого не было. Грань для меня существует, но пока я еще с ней не столкнулся и ничего безумного не делал. Если передо мной будет какая-то задача, которая зажмет меня и все потеряет смысл, с режиссером мы просто найдем другой путь. Все должно быть наполнено смыслом, все идет изнутри. Главное, быть открытым.

СБ Можешь утверждать, что все постановки, в которых ты пел, наполнены смыслом?

БВ  Мы к этому стремимся. Когда ты находишься непосредственно внутри процесса – все воспринимается острее, даже по-другому. Я всегда стараюсь хорошо подумать и понять все аспекты концепции. Самое худшее – когда ты себе не веришь. Это сравнимо с тухлой едой, которая уже пропала, но тебе нечего есть.

СБ Зимой ты выступал в Москве на юбилее Молодежной программы.

БВ  Я рад, что у меня была возможность принять участие в юбилейном концерте, тот вечер – один из самых незабываемых событий в моей жизни. Молодежную программу я могу сравнить с тем, как в «Гарри Поттере» ребята поступали в Хогвартс и смотрели на все с детским восхищением, с таким же чувством и мы приходили в нашу студию. У меня такое чувство сохраняется до сих пор. Если бы не было программы, я не знаю, как бы формировался мой путь.

СБ У вас с Ольгой Кульчинской, к сожалению, отменился концерт в «Зарядье».

БВ Да, мы должны были исполнить музыку Чайковского и Бетховена с Алексеем Гориболем. У меня с ним давно сложился творческий контакт, он замечательный пианист. В ближайшем будущем мы планируем записать диск на фирме «Мелодия» с романсами Чайковского.

СБ Пандемия надолго прервала твой график?

БВ Пока до мая. Потом должен быть «Фальстаф» в Мюнхене – мой дебют и в роли, и в театре, и работа с Кириллом Петренко. Затем у меня «Борис Годунов» на Зальцбургском фестивале, который пока еще тоже не отменили. Недавно читал в новостях, что Австрия планирует снимать ограничительные меры.

СБ При своем плотном зарубежном графике ты стараешься находить возможность петь в России. Почему для тебя это важно?

БВ Москва – мой дом, где находятся мои друзья и близкие люди. За семь лет у меня появилось ощущение, что я укоренился здесь, поэтому всегда с радостью возвращаюсь. А выступления в Москве энергетически и эмоционально важны для меня. Хотя я и не дифференцирую слушателей во время выступления, но я чувствую, что именно здесь у меня есть какая-то невидимая связь с публикой. Поэтому мне очень важно выступать в Москве, и я рад, что благодаря «Новой Опере» у меня есть такая возможность. Артисты выступают там, куда их приглашают и ждут, у меня сложились замечательные отношения с Театром Станиславского, кроме того, в Москве много концертных залов. Москва – мой любимый город, и я всегда спешу поделиться своими впечатлениями и опытом после постановок в театрах Европы и Америки с людьми,  которые хотят меня услышать.