Дмитрий Черняков:
Вот случился хэппи-энд. А что на завтрашнее утро?

ЯТ В общем, мировая ретроспектива Чернякова совпала с вашей персональной.

ДЧ Да, и мне важно, что люди смотрят именно авторизованные видеоверсии. Узнав, что театры планируют стримы, я даже написал повсюду e-mail’ы, чтобы проверили, та запись или не та. Раз театры показывают и люди смотрят – может, это ­какое-то оправдание тому, что я уже двадцать лет оперой занимаюсь. Если есть к этому интерес, ну, прекрасно – значит, буду дальше. Потому что я все время думаю, что, наверное, уже хватит. Что вы смеетесь?

ЯТ Потому что не хватит. Мне кажется, вы и не можете бросить.

ДЧ И могу, и не могу. Я стараюсь защищать себя от этого addiction, потому что оно съедает душу. И потом, мне все так тяжело всегда дается. Иногда наступает момент, когда хочется все послать. Большая часть процесса ­какая-то мучительная, и очень маленький процент – счастливое удовлетворение. Оно возникает в те моменты, когда уже все готово и ты смотришь на свою работу с дистанции, из зала. Тогда внутри рождается редкое восторженное чувство, и я думаю: ну, наверное, бросать еще рановато, буду продолжать. Потом снова начинается работа, и я спрашиваю себя: зачем опять согласился? В принципе, моя жизнь протекает между такими сомнениями.

ЯТ Вы как Рахманинов? Он говорил, что на 85% – музыкант и на 15% –человек. Ваше счастье зависит от работы на 85%?

ДЧ Да.

ЯТ То, что вы переживаете пандемию в Москве, случайность, или вы специально приехали?

ДЧ Это началось, когда я был в Москве. Был бы в другой стране – не знаю, наверное, ­все-таки вернулся бы сюда. Тут есть вещи, которые без меня не протекают, я должен быть здесь в трудных ситуациях.

ЯТ А чувство дома у вас здесь?

ДЧ Недавний опыт работы в Москве дал мне интересные ощущения. Я боялся этой работы. Я же не ставил в России девять лет. И идеализировал свое прошлое, связанное с Большим театром. Столько всего было – от первого оперного спектакля, который я там увидел в двенадцать лет, до «Руслана» и гала-концерта открытия Исторической сцены в 2011 году. Я думал, что кусок моей жизни, прошедший здесь, правильно завершен и я больше не должен к этому возвращаться. Но, знаете, я люблю повторяющиеся сюжеты и иногда специально их организовываю, чтобы пережить те же эмоции. Например, в 23 года я работал в Вильнюсе. Несколько лет назад решил поехать туда снова и смоделировал поездку так, чтобы все повторилось: приехал тем же поездом, в тот же час пошел по той же улице, зашел в то же кафе, выпил кофе. Мне хотелось скрупулезно восстановить то время, ощутить его пальцами. Эти попытки всегда кончаются тем, что я оказываюсь очень несчастен, расцарапан. Люди уже не те, все натужно, и кофе не тот. Все не то. Но ­почему-то каждый раз хочется сделать это снова. Отчасти попытка поставить в Большом тоже была продиктована этим стремлением. А потом я неожиданно ощутил, что мне нравится работать в Москве. Очень приятно репетировать на русском языке в русском театре. Я прекрасно понимаю, как тут все устроено, на какие клавиши нужно нажимать в общении с людьми. Уходит дополнительный вес с плеч. При всех рутинных трудностях российского театра, мне было очень легко. И нравилось приходить после работы домой. Раньше я не хотел, чтобы у меня был очаг, куда нужно возвращаться.

ЯТ Насчет повторяющихся сюжетов: каково вновь ставить оперу, которую вы уже прожили ­когда-то? Например, «Китеж».

ДЧ Когда я делал свой первый «Китеж» в Петербурге, мне было тридцать лет, и меня трясло от желания выразить все, что я могу и чего не могу. Многое не получилось – отчасти по моей вине, отчасти по вине театра, потому что Мариинский – это всегда гонка, конвейер. Добиться там ручной выделки очень сложно, хотя театр тогда старался для меня, безвестного режиссера. Я же имел мало опыта и мало смелости. Помню, подвели меня первый раз к Гергиеву, он вытаращил глаза, повернулся к ­кому-то и спросил: «Это он?» Потом ко мне: «Сколько вам лет?» Я на всякий случай ответил: «34». Этот спектакль до сих пор изредка идет в театре, но смотреть его нельзя, от года к году он стал совсем проседать, разваливаться и сейчас уже практически неузнаваем. Меня очень мучило, что пирог тогда не испекся как надо. Я хотел сделать «Китеж» еще раз, как бы начисто, и записать, чтобы осталась отлитая форма. Завидую тем, кто в других искусствах может иметь фиксацию – в музыке, например. Мне всегда очень трудно, когда я не могу контролировать… когда я не могу контролировать все.

ЯТ Вы хотите, чтобы на видео ваш спектакль был круче, чем в театре?

ДЧ Да. Потому что это единственный документ, который останется. Я всегда ставлю с бессознательной оглядкой на то, как это будет снято. Так у меня устроен глаз. Я уговаривал на «Китеж» многие крупные театры – и Мюнхен с Кентом Нагано, и Даниэлю Баренбойму партитуру подкладывал. Жерар Мортье при мне слушал запись с Гергиевым: первую картину, вторую, третью… Потом вынул наушники и сказал: «Ой, больше не могу». Слушать потоки музыки, не понимая ни текста, ни контекста, действительно очень утомительно. В итоге амстердамский театр согласился. Это было в Café de la Paix в Париже, в 8:30 утра в сентябре 2008 года, после гастролей нашего «Евгения Онегина». Представитель театра встретился со мной и говорит: «Давай делать ­что-нибудь, что ты хочешь?» – «Китеж». – «Что это такое?» – «Неважно, говори “да”». Мы это сделали, и они были счастливы, и пока я новый «Китеж» делать не хочу. Может быть, лет через 10–15. Вам не скучно со мной разговаривать? Я ухожу в сторону от ваших вопросов.

ЯТ Не скучно, но вопросов у меня еще много.

ДЧ Давайте, поехали. Вся ночь впереди.

ЯТ Как проходит сейчас ваш день? Во сколько вы встаете и что делаете?

ДЧ Знаете, у меня есть один порок.

ЯТ Один?

ДЧ Режиссерский – один. Я очень медлительный человек, все всегда задерживаю – не потому что интересничаю, а потому что долго и мучительно все делаю. Многие театры уже стонут от «этого ужасного русского», которого постоянно надо ждать. Однажды на конференции директоров театров «Опера Европа» была заявлена тема круглого стола «Трудные постановочные команды». Обсуждались две фамилии: моя и Дэвида Олдена. Олдена – потому что он кричит и безумствует, моя – потому что я срываю дедлайны. При этом я набираю себе очень много работы, больше, чем раньше. Даже не знаю, почему – кажется, что надо скорее все успеть. Например, долгие годы я не решался ставить «Пиковую даму», я ее боялся. А сейчас, когда к пятидесяти пошло, думаю: все, пора.

ЯТ Чайковский же ее в пятьдесят написал.

ДЧ Да, я уже подумал об этой взаимосвязи. С «Онегиным» то же самое: я поставил его в 36. Но умирать в 53 я не хочу.

ЯТ Вы «Щелкунчиком» с «Иолантой» уже испортили график.

ДЧ Это не считается.

ЯТ Четыре года назад вы сказали: «У меня до сих пор есть иллюзия, что на самом деле все еще впереди».

ДЧ Вот теперь такой иллюзии нет. Ч­то-то поменялось за это время. Теперь я думаю, что не надо ничего откладывать. Есть возможность – делай сейчас. Я даже не про жизнь и смерть, а про то, какая у меня будет творческая производительность и когда я иссякну. Один из самых больших вопросов – как понять, что ты больше не держишь планку: выдохся, повторяешься, гонишь халтуру, делаешь ­что-то с холодным носом. Если тебе ­кто-то говорит такое со стороны, ты всегда будешь себя оправдывать, думать, что у говорящего свои цели. Или надо иметь человека, которого ты будешь слушать.

ЯТ Но вы ­как-то сказали, что никому не доверяете. Значит, такого человека у вас нет.

ДЧ Я и говорю: «Надо иметь». Так вот, сейчас у меня ­наконец-то куча времени, и я готовлю проекты на будущее. У меня в следующем сезоне шесть премьер.

ЯТ Знаете, сейчас анекдот ходит: «Девочка, сколько тебе лет?» – «Скоро четыре». – «Ути, какие мы оптимисты».

ДЧ Я понимаю. Но пока театры планируют. Я сдаю макеты через Zoom, глядя на коллег в компьютерных окошках, – примерно как в декорации моего «Воццека». Этим занят мой день. Встаю я рано, ложусь поздно, почти не ем, сплю очень мало. Хотя спать я всегда хочу. Просто не могу – у меня сейчас невероятный прилив сил и энергии, ощущение, что я переполнен. Может, в этом есть ­что-то ненормальное. Почему я чувствую себя так полноценно и хорошо в то время, когда все плохо? Мне не хочется вырваться на улицу, я не ощущаю, что мне сдавливают душу. Мне прекрасно.

ЯТ Психологи говорят, что в периоды катастроф нормальные, условно говоря, люди впадают в панику, а люди с особенностями психики чувствуют себя идеально, потому что мир приходит в гармонию с их обычным состоянием.

ДЧ Да, возможно, вы правы.

ЯТ Вы ­как-то говорили, что сейчас эпоха безэмоциональных людей, день сурка, все живут как заведенные. Теперь у вас есть ощущение ­чего-то большого, сильного Zeitgeist?

ДЧ Да! Мне нравится.

ЯТ У вас есть планы на вторую половину жизни? Например, возглавить театр, собрать труппу мечты?

ДЧ Пока меня все устраивает. У меня есть пул артистов, которых я часто приглашаю. Оформлять их на одном месте? Пока мы в таких доверительно-­свободных отношениях, все прекрасно, как только мы создадим организацию, начнется центробежное движение. Кстати, мне всегда было интересно доводить спектакли до законченности, а потом через некоторое время начинать их специально разрушать – ­что-то туда внедрять, чтобы посмотреть, как спектакль распадается на части. С «Онегиным» я так делал порой. Подробностей не скажу.

ЯТ Вы однажды признались, что после всех мучений хочется разогнать команду, включая Глеба Фильштинского и Елену Зайцеву, но не удается. Будет такой эксперимент?

ДЧ Знаете, я придумал сам для себя мини-фестиваль – теперь об этом уже смешно говорить, но я расскажу, как задумывал. Я не буду его никому анонсировать, это сюжет моей внутренней жизни – помните, я люблю придумывать себе сюжетики. Хочу сделать шесть спектаклей за год. Вот такая авантюра, приуроченная к 50-летию, устроенный себе вынос мозга. Директор одного известного театра, когда я ему об этом сказал, покрутил у виска и сказал: «Ты точно сорвешься или попадешь в психушку». «Онегин» в Вене, «Аида» в Амстердаме, «Вольный стрелок» в Мюнхене, «Мазепа» в Баден-­Бадене, «Пиковая дама» в Париже и «Голландец» в Байройте. В этом списке есть неприступные для меня названия. «Голландцем» мой фестиваль закончится, и бóльшую часть следующего сезона я буду отдыхать. Фестиваль мне нужно делать со своими надежными людьми. Пробовать новых, может быть, и стоит, но в менее рисковой ситуации. Оперный бизнес – это и так круговерть, ты работаешь с певцами шесть недель и потом можешь никогда их больше не увидеть. Они даже не вспомнят: «У нас такой режиссер был русский, как его фамилия… Чернобыль, ­как-то так». В последнее время, когда я получил гораздо больше доверия со стороны театров, я просто говорю: «Будут эти, эти и эти, а с этими я не буду ставить. Если вы хотите, чтобы я добился максимального качества, на которое способен, нужны такие ингредиенты».

ЯТ Если вы не нашли идеального исполнителя, что делать?

ДЧ Это большая драма. Если без него никак, я просто не буду делать спектакль. Это лучше, чем каждый день, вставая, думать: «Хорошо бы театр сгорел, и я бы не пошел на репетицию». У меня были такие постановки. Есть семь или восемь спектаклей, которые придумались и организовались исходя из того, кто в главной роли. «Лулу» я ставил на немецкую певицу Марлис Петерсен. Там была декорация в виде лабиринта из стекол. На премьере Марлис, видимо, была в таком запале, что, побежав на авансцену в каблуках, не поняла, где щель в этих стеклянных стенах, и врезалась со всего разбега в огромное толстое стекло. Она героически допела спектакль, сделала все как сверхпрофи, но я заметил, что у нее были абсолютно серьезные выключенные глаза. На ней было белое платье, и в ­какой-то момент из ее носа начала капать кровь на платье, тихонечко так. В антракте другая известная певица, которая была в зале, подошла ко мне и сказала: «Как вы это сделали? Какой прекрасный трюк! Кровь капала прямо на белое платье!» После спектакля у Марлис был черный огромный нос, как у боксера после травмы. Мы сели с директором театра и стали думать: а если она сломала нос? Это летний фестиваль, все билеты проданы, дирижер Кирилл Петренко. Тем не менее мы решили, что просто снимем спектакль, потому что ввести на эту роль другую артистку абсолютно невозможно. Но обошлось.

ЯТ Быть одновременно режиссером и художником экономически выгодно?

ДЧ Да, конечно. Но я же и работаю за двоих. Я вас сегодня спрашивал, счастливы ли вы. Сейчас я подумал, что, наверное, мы с вами можем сказать «да», потому что делаем дело, которое очень любим. Нас не оторвать. Огромное количество людей всю жизнь трудится ради денег на нелюбимой работе, а мы могли бы работать без денег, потому что это obsession. Нам с вами повезло. Но то, что я делаю декорации, вышло случайно. В 1991 году, когда вам было три года, я поехал в один город работать над своим первым спектаклем. Был назначен художник из Москвы, который, видимо, отнесся к происходящему как к халтуре, сделал эскизы тяп-ляп и больше не собирался приезжать. Я увидел это, и мне стало ужасно плохо. Я был полон иллюзий, и вот попал в настоящий театр, а тут такое. Я жил в чудовищной гостинице, есть было нечего, в продуктовых магазинах лежали запчасти от велосипедов. Я ходил бесконечно по этому городу и думал, что же мне делать. В итоге я обнаглел, пришел к директору театра и сказал: «Хочу сам сделать декорации. Пусть ваш художник останется на афише и получит гонорар, он все равно больше не приедет и ничего не узнает». Наверное, я выглядел как Раскольников: если вы мне не скажете «да», я вас убью. Они ответили: «Делайте макет, мы посмотрим». Мой отец работал на предприятии, которое занималось проектированием молочных заводов. Он организовал и оплатил работу, и я два месяца делал там макет с настоящим промышленным макетчиком. Качество было – как на ВДНХ, ничего подобного тогда в театре не было. Директор обомлел и принял мой проект. И вот декорации готовы, я выхожу через партер на сцену. Это было так сильно – все было сделано, как я придумал. Я сразу улегся на диван, мне хотелось, как кошке, обжить обстановку. С этого момента все и началось. Но я никогда не считал себя театральным художником. Мне немножко неловко перед настоящими сценографами, потому что для меня это не профессия, а просто часть моей режиссуры.

ЯТ Почему спектакли устаревают?

ДЧ Язык меняется. Я пересмотрел «Аиду», которую делал шестнадцать лет назад в Новосибирске, и понял, что сегодня очень мало могу оттуда взять. Изменился я, изменилось время, отношение к пафосу другое. Жанр оперы ведь изобилует пафосом, а я теперь с трудом его выношу. Пафос – всегда неправда.

ЯТ Вам нравится, что вы занимаетесь таким недолговечным искусством?

ДЧ Мне это не нравится. Я бы хотел, чтобы все мои игрушки всегда были рядом со мной. В хорошем качестве.

ЯТ Сколько еще осталось опер, которые вы хотите поставить?

ДЧ Ну, смотрите: мне 50, за 22 года работы я поставил 35 названий. Еще столько же поставлю до 70 или 75 лет – и хватит. А что дальше? Вялость, дряблость.

ЯТ Барочные оперы будете ставить?

ДЧ Я бы хотел, но никто не заказывает.

ЯТ Пока вы девять лет не ставили в Москве, одни говорили, что Черняков нас бросил, ему на Западе интереснее, другие – что наши подцензурные директора театров боятся его приглашать. Теперь у вас реноме посла русской культуры, вы продвигаете ее в мире, как никто другой. Вопрос: какие у вас отношения с патриотизмом?

ДЧ Никаких. У меня его нет. Я рассказываю про те произведения, которые люблю. Это не имеет отношения ни к какой миссии, я ничего не пропагандирую и не распространяю. Мне нравится, когда я ­что-то очень люблю, а все остальные смотрят и начинают тоже это любить. Вот и все.

ЯТ Когда театр дает карт-бланш, вы по-прежнему в первую очередь предлагаете русские названия?

ДЧ Да. Но скоро это кончится.

ЯТ То есть русских осталось немного?

ДЧ Мало.

Пока я не пойму, как все устроено, я не могу фантазировать. Мне нужно иметь внутри пропуск

ЯТ Вы ­как-то сказали, что последние великие оперы создавались пятьдесят лет назад – как раз вы родились, и опера закончилась. Мне кажется, вам интереснее или проще работать со старыми названиями, потому что там есть настоявшийся исходный текст, с которым можно выстраивать отношения.

ДЧ Это так. Мне это интереснее, но я должен искать интерес ­где-то еще. Та творческая манера у меня наработана, а как ставить современную оперу, я по-настоящему не понимаю. Если появится шанс, буду только рад. Хочу делать то, чего не делал до пятидесяти лет. Пусть это будет такой Рубикон.

ЯТ Про ваш возраст иногда говорят: «Уже все понимаешь, и еще ничего не болит». Это похоже на правду?

ДЧ Нет. У меня ничего не болит, слава богу, но, мне кажется, я еще ничего не понимаю.

ЯТ Я брал интервью у Григория Фрида, когда ему было 96 с половиной лет. В конце я его спросил: «В преклонном возрасте приходит ­какая-то мудрость, новое понимание жизни?» Он задумался и ничего определенного не ответил. А на следующий день позвонил и сказал: «Я все думал над вашим вопросом. Вы знаете, нет никакой мудрости».

ДЧ Супер! Да, чем больше ты знаешь, тем меньше ощущение, что все про все понимаешь.

ЯТ Хороший режиссер может быть глупым человеком?

ДЧ Нет.

ЯТ Есть идея спектакля в вашей голове – и есть публика, которая, приходя в театр, вашей идеи еще не знает. Вы должны и придумать спектакль, и адаптировать его так, чтобы все прочиталось? Это два параллельных процесса, два полушария?

ДЧ Да. У меня внутри должна быть приемная комиссия, как в советские годы, которая говорит: «Это не пойдет, это никто не прочитает, это слабовато». И через свою команду я проверяю многие вещи: могут они это абсорбировать, или оно останется у меня в фантазиях и в зал не полетит?

ЯТ При этом вы понимаете, что люди с галерки прочтут меньше, чем люди в партере.

ДЧ Пусть покупают хорошие билеты.

ЯТ У вас есть спектакль, за который горько больше всего?

ДЧ «Симон Бокканегра» – почти никто не мог уловить, что я там рассказываю. Думаю, это именно моя вина. Мне важно, чтобы даже при самой большой сложности была прозрачность, чтобы все внятно и поступательно познавалось по ходу дела. Я не люблю режиссерской мути, сложных образов, которые воздействуют суггестивно. И переживаю, когда не понимают простых вещей, которые мне кажутся понятными. Многие спектакли я просто не доделал – например, «Жизнь за царя». Но это был период ученического разгона. Спектакли, которые сделаны в новом качестве, начинаются с «Онегина», с 2006 года. В «Онегине» нет мест, в которых я просто «припорошил пустоту», там все доведено. Это был первый раз, когда я стоял на премьере и у меня было чувство ­чего-то теплого в желудке. Прекрасное чувство. Особенно когда артисты отрывались от того конструкта, который я с ними застолбил, – они в него настолько вжились, что стали добавлять туда своего столоверчения, их несло, и всегда в верном направлении. Меня охватывает восторг, когда такое происходит.

ЯТ Вы всегда смотрите свои спектакли стоя?

ДЧ Да, ­где-нибудь в конце партера стою.

ЯТ Один знакомый рассказал мне, что на первой же репетиции «Садко» вы называли всех артистов хора и миманса по именам. Это правда?

ДЧ Да.

ЯТ Это делается для удобства работы или как инструмент психологического воздействия? Всем ведь безумно приятно, когда знают, как их зовут.

ДЧ У меня не так много способностей, но одна точно есть – очень хорошая память. Увидел человека – навсегда запомнил, как его зовут. Когда я репетировал первый раз в Париже, мне сказали, что хор очень нравный, с ними непросто ладить. А потом у этого хора был такой fun: они подходили ко мне и говорили: «А вот я кто?» – «Паскаль» – «Ха-ха-ха». То, что это инструмент психологического воздействия, я прекрасно понимаю. Но я не разрабатывал этот инструмент специально.

ЯТ Из всех ваших спектаклей «Садко» наиболее близок к «матрешечной» старой традиции. Девяносто процентов времени мы видим ту самую костюмированную оперу. Есть ли правда в мыслях о «третьем направлении»? Консервативная публика, которая любит купола и кокошники, может наслаждаться красотой ваших морских чудищ. Публика, которая хочет интеллектуальной пищи, тоже ее получает. Соответственно, вся эта надоевшая битва авангардистов и традиционалистов становится неактуальной.

ДЧ Можно так интерпретировать, но это не являлось отправной точкой. Мне очень нравится партитура «Садко», я долго вокруг нее скакал, устраивал камлания, но никак не мог найти для нее сценический язык. И вот нашел. Но я не пытался пристроиться к Большому или к публике – я просто решил, что это будет правильный язык для рассказа истории.

ЯТ Верно ли следующее мое суждение? Если вы видите, что оперная фабула может органично лечь на современную жизнь, вы ее туда переносите. Если вы видите, что она трещит, то вы создаете некую рамку реальности, внутри которой эта история остается как игра – квест в «Садко», терапия в «Кармен», погружение в сказку в «Салтане».

ДЧ Можно сказать, как вы, но, мне кажется, есть не только два пути, их больше. Мне интересно находить каждый раз новую оптику. У меня нет доктрины, я прислушиваюсь к своему наитию.

ЯТ Самая сильная для меня сцена в «Салтане» – фантазии Гвидона, когда он воображает чудный город и ползает у его ворот. И я поймал себя на том, что силу воздействия создает не только сама сцена, но и мое знание о том, что в оригинале все иначе. Между первоисточником и интерпретацией идет ток. То же самое в «Царской»: самая сильная сцена – встреча Марфы с Любашей, отсутствующая в оригинале. Вы осознанно с этим работаете – в расчете на людей, знающих оригинал?

ДЧ Абсолютно осознанно. Но не в расчете на людей, это иначе происходит. Мне всегда хочется думать про героев дальше и объемнее, чем есть в самой опере. Не верить только в те обстоятельства, которые явлены нам физически. Я это называю «мыслить плюс». Что происходит за кадром и между действиями? Как бы поступил персонаж в неожиданной ситуации? Марфа и Любаша разведены драмой, а как обеим интересно было бы друг на друга взглянуть!

ЯТ Вот у вас родилась идея, как решить оперу. Вы идете по партитуре, сверяете свою идею с текстом, и в ­какой-то момент детали не сходятся. Допустим, один музыкальный номер не встраивается в вашу линию. Что вы делаете?

ДЧ Вы полагаете, что я придумываю идею и дальше иду по шагам. А я заранее прохожу все-все шаги и только потом начинаю придумывать. Поэтому я никогда не споткнусь неожиданно о ­какие-то проблемы. Есть ведь мнение, что любой режиссер современного толка, приходя в оперу, не уважает произведение. Даже некоторые музыканты, с которыми я работал, иногда думали, что надо защищать оперу от режиссера, который немножко варвар, не понимающий ни правил, ни смака, ни изыска этого жанра. На самом деле очень часто бывало, что я знал произведение лучше, чем даже крупные дирижеры. Я всегда очень хорошо готовлюсь. Это не только анализ музыки, я читаю все-все-все вокруг. Если спектакль родится не из этого чтения, а из ­какой-­нибудь фигни – неважно. Пока я не пойму, как все устроено, я не могу фантазировать. Мне нужно иметь внутри пропуск. Иногда я даже делаю дополнительные ритуальные пассы: когда ставил «Кармелиток», ездил в монастырь в Компьене, когда делал «Китеж» – на озеро Светлый Яр. Озеро, кстати, оставило гадкое впечатление, ничего общего с Китежем там нет.

Никакая краска или буква не скажет художнику или писателю: «Я не лягу с этой буквой или краской»

ЯТ А как вы относитесь к противоречию между конкретными словами либретто и тем, что вы показываете в это время? Например, Эбн-­Хакиа говорит Иоланте в момент прозрения: «Смотри наверх, тебя не испугает небо». Для Чайковского, судя по музыке, это важные слова. А у вас неба нет, смотреть некуда.

ДЧ Через три минуты после фразы Эбн-­Хакиа станет понятно, что вся «Иоланта» – это игра в игре, домашний театр. В тот момент зритель об этом еще не догадывается, и происходящее может показаться странным. Но мне хотелось, чтобы «Иоланта» была наводнена непонятными знаками, которые объясняются только в начале «Щелкунчика». В этом спектакле все смыслы отжаты из оперы в сторону балета, и «Иоланта» в итоге оказывается стеклянным шариком со снежинками внутри.

ЯТ Я задумался, почему вы сделали Мари главной героиней и придали «Щелкунчику» больший драматургический вес, а «Иоланту» инкрустировали. И нашел для себя смешной ответ.

ДЧ Давайте.

ЯТ Потому что в финале «Иоланты» такая музыка, что сделать его трагическим невозможно. А «Щелкунчик» можно поставить как трагедию. Вы сделали все это, чтобы не заканчивать спектакль хэппи-­эндом.

ДЧ Ха-ха-ха! Любой ценой. Но в «Руслане и Людмиле» у меня более-­менее хэппи-энд.

ЯТ Единственный, что я видел у вас. И то с горьким привкусом.

ДЧ А что такое хэппи-энд? Ну правда. Вот случился хэппи-энд. А что на завтрашнее утро? Надо все время такой вопрос ставить.

ЯТ Сколько может быть вариантов ­какой-то сцены в вашей голове, прежде чем вы найдете идеальный? Бывает, что их десять?

ДЧ И больше бывает. Я не люблю быстрых решений. Одна известная театральная художница, увидев, как я бесконечно переделываю макет, «сжалилась» надо мной и сказала: «Это все бессмысленная суходрочка. Я всегда доверяю первому импульсу, тому, что из меня высралось. Зачем ты мучаешься? Этого никто не увидит, театр – грубое искусство». Она с сигаретой стояла надо мной, а я сидел на макете, и мне хотелось ее убить.

ЯТ Вы нашли ключ к опере «Макбет», сидя в «Кафе Пушкинъ»: сказали себе, что, пока не придет решение, не выйдете оттуда.

ДЧ Да, помню этот стол. Я сел за него часов в десять, а решение пришло к утру, когда в кафе уже никого не осталось. Очень много выпил всякой хреновухи, съел блинов.

ЯТ Что это было за решение?

ДЧ Я не мог понять, что такое ведьмы. Они наполняют собой огромную часть произведения. Кто они, зачем, кто ими управляет, и чего они хотят?

ЯТ Да, вы потом говорили в Collège de France, что это обычные люди.

ДЧ Конечно. Соседи наши, коллеги по работе.

ЯТ И мы, может быть?

ДЧ Да, любые люди, объединенные ­какой-то целью.

ЯТ Вы много работаете с партитурами. А можете читать партитуру с листа на фортепиано?

ДЧ Партитуру – нет. Клавир могу, но смотря какой сложности.

ЯТ Вы скрипач, то есть у вас музыкальное мышление должно быть линеарное. Как вы научили себя работать с партитурой?

ДЧ У нас в ГИТИСе был предмет «Анализ музыкальной драматургии», его вел дирижер Евгений Акулов с дочерью Натальей. Ему тогда было уже под девяносто. Вообще, образование в ГИТИСе мне казалось довольно подозрительным. Это был единственный предмет, в котором ощущалась системность. Я на нем очень много чего понял. Они заставляли разбираться, почему в партитуре все придумано именно так: почему в этой фразе высокая нота, почему тут sforzando? Не думай, что это музыкальный жест, думай, что это сценическое событие. Я так к этому и отношусь: все эти вилочки, галочки, ферматы – я пытаюсь понять, что они означают.

ЯТ Вы часто говорите, что исходите из музыки, и так же часто, что опера – это интеллектуальное искусство, в котором живут великие идеи. Музыка сама по себе может родить концепцию спектакля, или вы ­все-таки отталкиваетесь от человеческих смыслов?

ДЧ По-разному. «Макбет» сложился, когда я понял, кто такие ведьмы. «Царь Салтан» родился из того, что мы взяли на главную роль Богдана Волкова. Я о нем стал думать, думать – и понял, что вся история должна быть про него.

ЯТ А что насчет музыки?

ДЧ В «Аиде», например, во вступлении две темы – Аиды и жрецов. Потом между ними происходит битва, которая кончается не победой одной из них, а тем, что музыка Аиды уходит в верхний регистр и улетучивается, оказываясь вне зоны досягаемости любых конфликтов. Из этого родился спектакль. «Онегин» тоже родился из вступления. Это музыка очень закрытой внутренней сути Татьяны. Она появляется много раз в первой картине, затем во второй и третьей. А после объяснения с Онегиным полностью пропадает, кратко возвращаясь только в седьмой картине, когда Татьяна спустя много лет вспоминает о прошлом. В этой ее внутренней сути очень много одиночества и иллюзий. «Вообрази, я здесь одна, никто меня не понимает». Все остальные люди по контрасту с ней должны быть вместе. Так и появился большой стол с сидящими вокруг людьми, из-за которого Татьяне все время хочется уйти.

ЯТ Вы говорили, что всегда один любит, второй позволяет себя любить. Это универсальная истина?

ДЧ Есть вещи, которые симптоматически угаданы как повторяющиеся, но бывают же исключения. Я не беру на себя миссию говорить, как все устроено. Я рассказчик историй и тоже могу ошибаться во взглядах.

ЯТ Окей, мне нужна была эта оговорка, то есть вы допускаете, что взаимная любовь возможна.

ДЧ Возможна. Наверное.

ЯТ Мне кажется, «Тристан» – это та самая абсолютная любовь, где невозможно даже думать о том, кто любит, кто позволяет, это сцепка намертво с двух сторон. У вас в спектакле есть взаимная любовь?

ДЧ Ну вы же знаете.

ЯТ Я хочу от вас услышать.

ДЧ «Тристан» – это великая музыка, которая оказывает сильное эмоциональное давление. Мы можем, наслаждаясь ею, придумывать то, что соответствует нашим представлениям. Но когда подробно разбираешься, где кто солирует, с каким текстом, кто ведет, а кто ведомый, возникает странное ощущение. Возьмем любовный дуэт второго акта, который длится минут сорок и который все считают несценическим, – в своем старом «Тристане» я спасовал перед этим, как мне казалось, бесконечным любовным волхованием. В нынешнем варианте, кажется, удалось с ним разобраться. Я понял, что на самом деле это огромный спор по поводу их отношений друг с другом. У современных людей есть желание любви и одновременно страх любви. Страх потери, страх отсутствия взаимности, страх предательства. Любовь не может прийти в цельном качестве, не сопровождаемая всеми нашими опасениями. У Изольды огромный опыт таких страхов, как мы помним по первому акту. Тристан тоже боится любви. У него есть психологический инструмент защиты, который срабатывает и в первом, и во втором акте. И только в третьем, оставшись один, он понимает, что заражен любовью и не может освободиться. Это страшная зависимость. Вообще, любовная лихорадка, которая есть в «Тристане», – это, конечно, помрачение психики, это вещь разрушительная. Она прекрасна, но именно поэтому Тристан боится цунами, которое снесет его. Я нигде не вижу здесь сладких безмятежных моментов взаимности. Даже когда они поют вместе, фразы начинает он, а она только повторяет или развивает.

ЯТ Г­де-нибудь в ваших спектаклях есть чистая, белая любовь без привходящих обстоятельств?

ДЧ Что это такое? У вас в жизни была такая любовь? Оголтелой любви без взаимности, конечно, полно. Любовь Снегурочки к Лелю, Любаши к Грязному. Знаете, где «белая» любовь? Только не смейтесь. Макбет и леди Макбет. Они друг в друге нуждаются невероятно. Все злодейства она делает для него, чтобы ему было хорошо, чтобы он состоялся. Она отрывает от себя кусок мяса для него. Между ними огромное количество нежности. Они держатся друг за друга и не могут поодиночке. И даже не важно, что они там наделали. Это великая любовь. Я должен всех персонажей оправдать, вы же понимаете.

ЯТ Вы не верите в сказки. У вас не бывает ничего сверхъестественного, а если кажется, что оно есть, в конце все обязательно будет объяснено с позиций материализма. Если Мари из «Щелкунчика» путешествует во времени – значит, это сон. Если Феврония попадает в рай, это ее предсмертные видения.

ДЧ А как вы хотите – чтобы я вам рай показал?

ЯТ Хочу.

ДЧ Обойдетесь.

ЯТ Скоро вы ставите «Пиковую даму», там тоже не будет ничего сверхъестественного.

ДЧ Да, там будут все те же мои набившие оскомину банальности, вы же знаете: люстра, стол, ролевые игры.

ЯТ Не скучно вам в опере совсем без мистики?

ДЧ Во-первых, не скучно. Во-вторых, мистика в другом. Вы видели эти спектакли. Там мистики вполне достаточно, только она в сложных синтезах дана. Это поиск новой достоверности в отношениях с мистикой. Во все эти оперные волшебства можно, конечно, верить, но это значит не рассматривать оперу всерьез как искусство, нужное сегодня. В том же «Царе Салтане» главное – мощная симбиотическая связь между матерью и сыном. Их не разорвать, они не выживут друг без друга. Они столько топлива бросают на помощь друг другу, чтобы ­как-то менее мучительно провести эту жизнь. Мне кажется, в этой связи есть огромная мистика. И тайна. Разве нет? Я ее ощущаю. Только она настоящая.

ЯТ Ваш Гвидон – аутист и художник. Аутист и артист – почти одинаковые слова. Сколько в Гвидоне вас?

ДЧ Не знаю. Мне кажется, там больше Богдана. Из его физики, его манер, его привычек это выстраивалось. Конечно, во мне есть аутизм. Но я нашел, как приноровиться. Сейчас мне легко, у меня почти нет проблем с коммуникацией. Я с вами общаюсь, вы для меня новый человек, и я не чувствую стеснения. Но, вообще, я всегда считал, что по своей природе не должен быть режиссером, потому что мне было очень трудно общаться с людьми.

ЯТ А управлять ими?

ДЧ Тем более. Будучи подростком, я мучительно пытался побороть ужасную стеснительность. Я принуждал себя зажмуриваться и идти общаться, пытался нарастить этот покров, эти мышцы, чтобы смочь. И, видимо, одна из причин, почему я пошел в эту профессию, в том, что она очень социальна. Я заставлял себя переустроиться, переродиться. Помню страшный момент в Мариинском театре в 2000 году. Я попросил, чтобы в «Китеже» на сцене было очень много народу. Они не могли обеспечить такое количество людей. Тогда я попросил Гергиева, и мне привели сто солдат Ленинградского военного округа. Пошить костюмы на них было уже нельзя, поэтому они стояли за толпой хора, и костюмы на них были только сверху, а ниже – военная одежда. Из кулис очень смешно было смотреть. С точки зрения здравого смысла с ними репетировать легко – они же вышколенные. Но я приоткрыл дверь в партер, увидел, что на сцене сто человек ждут меня, и подумал: «Боже, какой ужас, что я буду делать? Лучше умереть прямо сейчас». Закрыл дверь, уткнулся лбом в нее и стал думать. Мне было страшно. Я пошел в буфет, выпил грамм сто коньяку залпом – и отправился к ним. Почему еще я говорю, что не должен быть режиссером? Понимаете, никакая краска или буква не скажет художнику или писателю: «Я не лягу с этой буквой или краской». Режиссеру это может сказать любой. Его работа зависит от воль других людей, и все эти воли должны быть сведены воедино. А в моем случае это особенно важно, потому что у меня ­какой-то оголтелый, как многие говорят, чрезмерный…

ЯТ Перфекционизм.

ДЧ Я этого слова немножко боюсь.

ЯТ Самому про себя его говорить странно.

ДЧ Ну да, и оно очень затаскано.

ЯТ Все жалуются, что театр – пространство компромиссов, слишком много людей и воль. Насколько вам удается воплотить то, что вы хотите?

ДЧ Бывает.

ЯТ Прямо 95%?

ДЧ Да, бывает 95%. Не могу назвать ни одного спектакля, где так от начала до конца, но есть сцены, где все удалось.

ЯТ В амстердамском «Китеже» – для меня сейчас это самый сильный ваш спектакль – есть умопомрачительное ощущение, нарастающее к концу, что герои действуют в каждый следующий момент единственно возможным образом. У вас бывало чувство, что не вы ставите сейчас эту сцену, а…

ДЧ …Нет. Я не дохожу до таких тонкостей. Ну что вы, это смешно. А кто ставит? Само ставится? Так не бывает.

ЯТ Сопоставьте восторг в момент премьеры, о котором вы говорили сегодня, – и восторг, когда рождается идея. Какой из них больше?

ДЧ В момент премьеры. Работа режиссера – это не ­какой-то полет фантазии, связанный с вдохновением и озарениями. Нет, это всегда работа. Как у шахтера.

ЯТ Вы ­как-то сказали, что вы – Сальери, а не Моцарт.

ДЧ Ну, это стереотипы. Я не завидую никому.

ЯТ Окей. Но вы часто используете слово «преодоление» – преодолеть статику оперы, накипь, инерцию. Вот сейчас говорите про каторжный труд. Вам не хватает легкости?

ДЧ Не хватает. Где взять? А вам?

ЯТ Тоже.

ДЧ Вот видите. Как витамина D, нам всем ее не хватает. Надо ­чего-то попить для легкости.

ЯТ Когда последний раз вы плакали?

ДЧ В жизни я никогда не плачу. Что бы ни произошло. Даже в детстве. Когда были трагедии, потеря близких, я просто очень концентрировался, никогда не плакал. От обиды не плачу – скорее, зверею. Приход слез у меня могут вызвать только вещи из музыки, театра, кино. Вот тут я могу о-го-го как. На что оно внутри нажимает, я не знаю, но бывает совсем безутешно, как в детстве, с рыданиями. Если это происходит в публичном месте, я очень стесняюсь. Кладу руку на подлокотник и закрываю лицо – типа я сосредоточен. В этот момент часто думаю: почему если зрители смеются, они никогда не стесняются, легко коллективизируются в гогочущий зал – а плачут все поодиночке? Почему бы не увидеть рыдающий совместно зал, бесстыже рыдающий? Мне кажется, это было бы прекрасно.