Дмитрий Курляндский продолжает свою одиссею, оставляя традиционные композиторские практики все дальше за горизонтом. На протяжении карьеры он последовательно занят деконструкцией – сперва инструментария (ранние «конкретные» сочинения), потом норм концертного ритуала (Riot of the Spring), а с некоторых пор и самого процесса музыкального производства, его фундаментальных элементов.
Нынешний Курляндский регулярно задает себе вопросы, из совокупности которых складывается своеобразная эстетика вычитания, самоотказа, минимал-аскезы. Нужен ли композитору «оригинальный материал» и зачем? Почему не построить свое сочинение поверх или изнутри чужого (Liederkreis или цикл «Пьес-паразитов»)? Обязательно ли материал обрабатывать: компоновать, трансформировать, упорядочивать? Должен ли композитор лично принимать в этих процессах участие – или их можно кому-то (или чему-то) перепоручить? Может быть, здесь справится слушатель? Или просто частный человек наедине с собой (Maps of non-existent cities. Argleton или ряд текстовых партитур)? А может, специальный софт?
Сразу несколько проектов последних месяцев (саундтрек к спектаклю «Пиноккио» в Электротеатре, альбомы Non-lieux и piano space, генеративная опера «Письма счастья») Курляндский сделал при помощи приложения dekompozitor, которое он разработал вместе с саунд-дизайнером Олегом Макаровым. Программа, по описаниям, занимается рандомным процессингом аудиофайлов: разбивает их на сегменты, обрабатывает и размещает результаты во времени – нечто вроде гранулярного синтеза, но на другом масштабном уровне. Какие-то параметры можно контролировать, задавая ограничения, но в основе в любом случае лежат случайные процедуры. Рецензируемый альбом, Decomposing Cities, целиком сгенерирован этим же методом. Основой для четырех треков стали записи более ранних сочинений Курляндского – три номера из цикла «Карты несуществующих городов» (“Париж”, “Санкт-Петербург” и “Нижний Новгород”) и пьеса 2013 года prePositions, превратившаяся в новой альбомной версии в аналогично «несуществующий» «Берлин».
Нельзя сказать, чтобы такой метод сочинения был совсем уж новостью. Наоборот, Курляндский, будучи плотно вписан в европейский и общемировой контекст, действует в общем тренде. Производство музыки стремительно технологизируется, алгоритмической музыкой занимаются сотни людей и коллективов, вплоть до Бернхарда Ланга, Autechre и Брайана Ино, симпозиумы по теме Musical Metacreation исчисляются десятками, а отыскать композитора, который бы ни разу в жизни не пользовался хоть какой-то автоматизацией творческого процесса, с каждым годом становится все сложнее. Немецкий классик Хельмут Лахенман любит говорить, что «сочинять» означает в том числе «сделать для себя свой личный инструмент» – и композиторы, кажется, все больше склонны понимать эту мысль не в изначальном переносном смысле (присвоить классический аппарат производства музыки, изменив вокруг него контекст), а в прямом. Кейдж в наши дни, вероятно, не гадал бы по «Книге перемен» вручную, а написал приложение, которое генерировало бы нужный результат. Сюрреалисты не изобретали бы автоматическое письмо и другие генеративные тактики с целью выскочить из рамок привычной картины мира – а воспользовались бы рандомом или нейросетями (правильно примененный компьютер в этом смысле есть, видимо, идеальный сюрреалист). Наблюдение Вальтера Беньямина нуждается, таким образом, в расширении: реальность наших дней – это произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости алгоритма, с помощью которого оно было создано. Современная музыка делает шаги в сторону уорхоловской модели массового промышленного производства артефактов. Впрочем, с поправкой на иную технологическую эпоху: то, что в 60-е требовало найма рабочих рук и оборудования специального цеха, сейчас можно осуществить дома при помощи широко доступных гаджетов и ПО.
В духе Уорхола и перенос центра тяжести на сам художественный жест, а не на его внутреннее устройство. Внутри четырех треков, составляющих Decomposing Cities, мы находим в высокой степени однородный синтаксис и нарратив. Правила игры становятся понятны в первые минуты и дальше до конца каждого трека музыка развивается, в общем, без неожиданностей – можно сказать, мы слушаем четыре положения одного и того же (пользуясь названием одной из ранних пьес автора). При этом треки идут по двадцать семь с небольшим минут – пару веков назад столько же времени занимали бы средний инструментальный концерт или симфония из некрупных. Разумеется, не любой меломан окажется готов к четырем получасовым путешествиям, по ходу которых мало что действительно происходит. Курляндский об этом знает и в комментарии к релизу, опубликованном на портале reMusik, пожалуй, даже излишне критичен к себе, утверждая, что «мало кто доберется хотя бы до середины каждой части». На самом деле добраться нетрудно – музыка когнитивно очень комфортна и без проблем воспринимается в эмбиент-режиме, особенно если совместить дрейф по вымышленному аудиогороду с прогулкой по городу реальному (или хотя бы по балкону в своей квартире, карантин же).
Мысль применить принципы гранулярного синтеза к форме сочинения вызывает в памяти идеи Штокхаузена о континууме. Более того, метод композиции, при котором одно сочинение путем контролируемых процедур превращается в другое, новое – неожиданно оказывается развитием этих же идей, перенесением их в институциональную плоскость. Для Штокхаузена исчезала качественная разница между параметрами звука – тембр, высота и ритм оказывались колебаниями разной частоты, помещались на единую шкалу. Для Курляндского же автоматизация стирает грань между различными сочинениями. Вся музыка оказывается частью непрерывного континуума вариантов, любую композицию можно превратить в любую другую – нужно только подобрать алгоритм преобразования. То, как звучит конкретный опус, оказывается, в сущности неважно. Важно – из чего он был получен, во что может превратиться дальше и каким путем. Герой одного из рассказов Лема изобрел «интеристику» – науку не о конкретном предмете, а о том, что лежит между предметами разных дисциплин. Композитор на том пути, который показывает нам Курляндский, перестает быть «сочинителем звуков» и превращается в исследователя пространства между готовыми артефактами. Возможно, мы видим здесь очертания музыки будущего – внеавторской, нейтральной и невозмутимо спокойной, но в любой момент способной трансформироваться в нечто иное и обернуться на наших глазах коллажем нового типа.
