По-диккенсовски шутливо и слегка абсурдно

Но в активном музыкальном обращении из всего наследия Салливана остались лишь его комические оперы. Опереттами их не назовешь, хотя по легкости и искрометности музыки они, безусловно, наследуют лучшим образчикам жанра оперетт Оффенбаха (недаром же Салливана прозвали «британским Оффенбахом»). В операх англичанина самым тщательным и детальным образом прописаны вокальные строчки речитативов, и совсем нет разговорных диалогов – только пение. Зато есть ироничная и весьма остроумная игра с матрицами итальянской оперы – от барочных арий оперы seria до россиниевско-беллиниевских суматошных ансамблей с обязательной скороговоркой. Модуляции от игривых россиниевских пассажей к монументально-пафосному хоровому стилю в духе ораторий Генделя и обратно происходят стремительно. Беспрестанные отсылки к очаровательно предсказуемым гармоническим оборотам в диапазоне от Шуберта до Мендельсона и фактурным клише раннего романтизма свидетельствуют о непринужденном владении общеупотребительным европейским музыкальным словарем и абсолютно свободном его использовании – совершенно в духе постмодернизма.

Салливан с легкостью необыкновенной присваивает и адаптирует к собственным надобностям чужое и вплавляет его в актуальный контекст, карикатурно заостряя не только характеры персонажей, но и их манеру выражаться. Главным приемом становится пародия, причем не только музыкальная, но и литературная. Отличный пример – слащавый текст арии в псевдоитальянском стиле, использующей все возможные клише из арсенала любовной лирики, – в опере «Суд присяжных». Или абсурдная «Колыбельная бекону» (из оперы «Кокс и Бокс»), которую поет Джон Бокс, придя, усталый, с ночного дежурства: нежная пасторальная музыка, с типичным баюкающим аккомпанементом, удваивающем вокальную строчку терциями и секстами.

Обе оперы упомянуты не случайно. Ранняя (по существу – первая) одноактная опера «Кокс и Бокс» на либретто Фрэнсиса Бёрнанда по мотивам фарса Джона Мэддисона Мортона (1866) и появившаяся почти десятью годами позже комическая одноактовка «Суд присяжных» (1873) на либретто Уильяма Гилберта были слиты воедино в двухактный спектакль недрогнувшей рукою Александра Пантыкина – одного из самых успешных и плодовитых отечественных авторов, подвизающихся на ниве российского мюзикла. Пантыкин вместе с сыном Сергеем основательно переработал либретто обеих опер, усилив любовную линию и соорудив из двух сюжетов более-менее связное повествование. Он также полностью переписал партитуру для камерного состава оркестра (в оригинале у Салливана задействован нормальный «бетховенский» оркестр, примерно на 60 музыкантов). Для вящей цельности Пантыкин слегка перетасовал музыкальные номера и вдобавок дописал свою оригинальную музыку в стиле Салливана, чтобы у центральной героини – Пенелопы-Анны – была и выходная ария, и ансамбли с подружками (словом, развернутая презентация в начале спектакля, предваряющая малофигурную камерную оперу «Кокс и Бокс», в которой всего три персонажа). Получившийся в итоге этих дописок и прочих манипуляций художественный продукт – конечно, не вполне Салливан. Прежде всего, потому что музыка британца, полная живости и драйва, с замечательно ложащимися на слух мелодиями, явно подразумевает более мощное и объемное оркестральное звучание – и два десятка музыкантов, упрятанных за стеклянными панелями вверху, над сценой Камерного зала, такого звучания обеспечить не могли.

Оба соавтора – отец и сын – руководствовались, между тем, самыми благими побуждениями – открыть российскому слушателю залежи музыкальных красот и неистощимый мелодический дар Салливана, практически неизвестного в России. И эта репертуарная лакуна (или даже точнее, зияющая прореха) должна быть заштопана, наконец. Однако попытка оказалась удачной наполовину: вместо оригинального Салливана нам представили литературно-музыкальную адаптацию с подзаголовком «Вечер британской оперетты в авторской редакции Александра Пантыкина».

Спектакль, поставленный Пантыкиным-младшим на Камерной сцене Санкт-Петербургского театра музыкальной комедии, оказался неловким экзерсисом начинающего режиссера, превратившего персонажей оперы в ходячие схемы во имя вящей карикатурности. Нарочито картонная, угловатая пластика бравого вояки Баунсера (Алексей Штыков), чрезмерная жеманность поз Пенелопы-Анны (Виктория Мун), перебор по части мимики и пережим по актерской части у всех без исключения.

СПЕКТАКЛЬ ОКАЗАЛСЯ НЕЛОВКИМ ЭКЗЕРСИСОМ НАЧИНАЮЩЕГО РЕЖИССЕРА, ПРЕВРАТИВШЕГО ПЕРСОНАЖЕЙ ОПЕРЫ В ХОДЯЧИЕ СХЕМЫ, ВО ИМЯ ВЯЩЕЙ КАРИКАТУРНОСТИ.

Заострение приема до гротеска – вполне возможный ход, но все‑таки иногда потребна и некоторая тонкость прорисовки. Ведь персонажи Салливана очень напоминают персонажей Диккенса, и, несмотря на карикатурность, в них есть и некие оттенки характера. В комических операх Салливана мы находим типично диккенсовский насмешливый юмор, гиперболичность образов, которая странным образом смыкается с реалистической прорисовкой героев. Скажем, сержант в отставке Баунсер не говорит, но рапортует, чеканит шаг и при каждом удобном и неудобном случае восклицает: «Ратаплан! Ратаплан!» (пряча за ним свое смущение, замешательство или страх разоблачения). Выходная ария Баунсера «Да-да, в те веселые деньки» («Yes, yes, in Those Merry Days») являет собою причудливый сплав героической арии – кальки с какой‑нибудь арии Орландо или Юлия Цезаря из одноименных опер Генделя. Традиционный отыгрыш между строфами и в начале, по‑барочному четкая, пружинная поступь басов, цепи тональных секвенций… А преувеличенно-театральный драматизм комической сцены, в которой обманутый Кокс (Олег Корж) тщетно пытается выяснить у домохозяина, куда деваются его уголь, яйца и свечи – у которых ведь нет ног, чтобы они могли уйти сами! Музыка этого эпизода отчетливо отсылает к раннеромантическим гармониям «Волшебного стрелка» Вебера. Недаром же Салливан три года проучился в Лейпцигской консерватории у самого Игнаца Мошелеса, периодически наведываясь в оперный театр Дрездена!

Второй акт, основанный на опере «Суд присяжных» предполагает мощный многоголосный хор, развитые ансамбли и калейдоскопичную стремительность действия. Все броско, плакатно – никаких психологических сложностей, подтекстов и вторых планов. И в этом, содержательном аспекте оперы Салливана смыкаются с жанром оперетты, хотя по формальным признакам это, безусловно, оперы.

Поразительно органичный сплав жизнелюбия, пленительных раннеромантических гармоний и запоминающихся мелодий – в этом секрет полуторавекового успеха опер Салливана – Гилберта.

Первая попытка привить британский музыкальный плод к древу отечественного мюзикла оказалась паллиативом. Хочется надеяться, что за первой последуют вторая, третья и десятая – до тех пор, пока музыка Салливана не приживется всерьез и надолго на российской музыкальной сцене.