Идеалист в беде

В чем причина успеха? Ведь версий «Лебединого» в мире пруд пруди. На любой вкус, от классических до авангардных, от сохраняющих традиции идеализма до цинично-­постмодернистских. Версия Борна – часть большой театрально-­семантической семьи. С момента первого показа в 1877 году балет Чайковского не раз становился объектом шуток и пародий, предметом игры концепций и разгула воображения. История Белого и Черного лебедя вкупе со всем известной и всеми любимой музыкой стала мировым символом балета и маркером смены эстетических парадигм.

Новые версии «Озера», с танцами на пуантах или со шлепаньем босиком, с классическими па или с современной угловатостью и анти-идеализацией тела, объединены, как ни ставь, одним – театральным конфликтом реальности и воображения. Это главный, смыслообразующий момент, начиная с первой классической версии. Конечно, многие авторы вольно обращаются с Чайковским: сокращают партитуру, меняют местами фрагменты, заказывают неожиданные аранжировки. Борн – в том числе. Но «Озеру» к такому не привыкать: мы знаем этот балет по вольной редакции Дриго, сделанной в конце позапрошлого века. Сопоставлять, что на какой фрагмент поставлено, – тема отдельной статьи. Главное, хореограф сумел сделать так, что эпизоды спектакля психологически совпадают с музыкой. Как будто она для Борна и написана. Ведь постановщик вычленяет самую суть: главный герой, пребывая в душевном одиночестве, встречает неизбежность судьбы на озере. Прочее – детали.

Нужно сказать, что сочинение танцев – не самая сильная сторона постановщика. Его комбинации зачастую однообразны и вторичны, хотя отличаются энергичной броскостью. Зато есть внятность и эмоциональная острота, тщательно разработанная концепция и убийственно точная картинка, в которую составной частью входит жестовая пластика. (Недаром Борн – постановщик и мюзиклов.)

Итак, дано: злая (нет, скорее холодная) королева, служанка долга, раба этикета и высокого положения. Безликий вроде бы секретарь ее величества – серый кардинал, современный Ротбарт, мастер интриг. И всегда несчастный Принц, наследник престола, заложник ситуации, сперва мальчик, потом – юноша.

Что все не слава богу, покажет первая же мизансцена: огромная высоченная постель в центре неуютного зала, и на ней, под сенью громадной давящей короны, маленький, съежившийся ребенок с игрушечным лебедем в руках. Его мучают ночные кошмары. Его муштрует и дрессирует, не давая ничего взамен, армия лакеев и горничных, для которых Принц – объект формального ритуала, размеренного по секундам. Царит бездушный автоматизм, для которого Борн ловко использует ритм и метр музыки. Бытовой жест тут становится выразительным средством. Пластически показанное одиночество в толпе задано сразу и с силой.

Мать-королева с лицом-­маской, в платье «нью лук» и фирменной сумочкой, всегда на дистанции от сына, она занята флиртом с молодыми офицерами, поставленным как пародия на адажио Авроры с четырьмя кавалерами из классической «Спящей красавицы». Один из самых пронзительных эпизодов спектакля, кажется подсмотренным Борном в балете «Майерлинг» (где кронпринц Рудольф Габсбург не может добиться внимания матери) – когда венценосный юноша отчаянно просит материнской ласки, но получает надменный отказ и призыв «собраться». Так начинается жизнь без прав, но с обязанностями.

Это очень английский спектакль, наполненный не толь­ко визуальным «местным колоритом», но и специфическим отношением к жизни. Борн, истый британец, остро чувствует разницу между серьезностью и напыщенностью (то, что англичане иронически именуют full of themselves, «распирает от собственной важности»). Как хороша пародия на венценосные протокольные ритуалы (конечно же, подсмотренные у королевской семьи): выходы на балкон к любопытствующему народу, массовые награждения медалями и орденами и разбивание шампанского о борт спускаемого на воду корабля. Мать чувствует себя как рыба в воде в предельно формализованной жизни, а сын – нет. Это подано красноречиво: балет – жанр, который наглядно может показать приоритет внешнего над внутренним. Взять хотя бы жесты вульгарной блондинки (купленной, как потом выяснится, коварным секретарем): они – пластический эквивалент говору британских кокни. С блондинки начнется череда последовательных разочарований героя. Ему подсовывают женщину, которая глупо хихикает и не выключает мобильный телефон в театре. Кстати, о театре. Королевская семья посещает балет с томной «сильфидой» и порхающими бабочками, которых герой-­дровосек ловит сачком: это добродушная и в то же время неуловимо злая пародия на буколику классики с ее вальсами цветов, наядами и оживленными садами.

Потом будет ночной клуб низкого пошиба, куда сбегает Принц. Там шлюхи, матросы, трансвеститы и люди социальных верхов, ищущие острых ощущений. Дешевка и люрекс. Алкоголь и обжимания по углам. Рок-н-ролл и драки. И известная «цитата» из жизни Мэрилин Монро (некая девица, на нее похожая, с вентилятором, раздувающим юбку). Ничего хорошего в баре не произойдет, Принца оттуда вышвыривают, и изгнанного тут же щелкают папарацци, а блондинка на его глазах получает деньги от секретаря.

Принц устал жить. Он хочет броситься в городской пруд – под табличкой «Не кормите лебедей». Но…

Лебеди-­мужчины Борна, с голыми торсами, короткими стрижками, штанишками в перьях и черными полосами-­клювами на лицах. Их брутальный танец, с выбрасываемыми, как в карате, ногами, с «неуклюжим» (вспомните этих птиц на суше) и одновременно грациозным подпрыгиванием. Со сцепленными сзади руками или – в подражание лебедю классическому – с поднятой рукой-­крылом, согнутой в локте надо лбом, и позой в аттитюд. В танце есть (и не раз) переосмысленные отсылки к классическому «белому» акту балета. Отличие этих лебедей от традиционных – в их самодостаточности. Они не нуждаются в освободителе, и они агрессивны. Лебединый танец – как птичье шипение, он колкий и назойливый. На агрессии построена интрига: это ни в коем случае не мужчины, танцующие женские образы. Гендер тут не главное. Просто Принц, выросший без отца, видит в них лирическое наваждение души. Пытается перенять их пластику, ищет у них защиту. И находит друга и покровителя в одном из членов стаи. Мужской дуэт тут как избирательное сродство.

Впереди бал во дворце: красная дорожка, зеваки у входа, жеманные гости. И персонаж в черном – Незнакомец в кожаных штанах, со стеком в руках, воплощение принципа «Я всегда получаю то, что хочу». Это тема Двой­ника, эхо провокаторши Одиллии, правда, без обмана: любимец женщин, бесцеремонный, наглый и безжалостный, не маскируется, но открыто издевается над Принцем. Его соло – эротическая провокация. Гость смеется над Принцем. Толкает его. А потом, ухмыляясь, рисует сигаретным пеплом черный клюв у себя на лбу.

Невозможно стерпеть тотальный крах мечты. Или игру расшатанного воображения, подсовывающую зловеще-­пошлый образ мачо, который уводит мать и имеет такой успех у дам, какого у Принца не было и не будет. Звучит пистолетный выстрел, все та же блондинка попадает под шальную пулю, Принца бросают в психушку. Финал балета – чистый катарсис. Герой слабеет и видит (предсмертный бред?), как отовсюду, даже из-под кровати, появляются лебеди, их стая заполняет пространство. Борн не оставляет места идеализму: мир лебедей в итоге не лучше, чем мир людей. Злоба довлеет и тут, личность толпой не принимается, а стадное чувство отражено в танце: наступления суживающимися кругами, оттопыренные «крылья», топтания «лапами»… Лебеди, ревнующие Лебедя-­покровителя к человеку, насмерть заклевывают отступника, подружившегося с иным. Греза убита, и Принц умирает от ужаса, в апогее тревоги и экстаза. Но, как Петрушка в одноименном балете после смерти грозит миру с высоты кукольного балагана, так и вечный Лебедь поднимается с бессмертным Принцем на руках поверх бренного тела, над которым рыдает прозревшая наконец королева.

Это история об уязвимости идеализма, о преданности и предательстве, о том, как трудно или даже невозможно пройти между Сциллой принудительного одиночества и Харибдой опасностей в толпе. Это спектакль (и тут телесность балета принципиальна) о важности тактильности: многое изменилось бы, если б мать хоть раз обняла страдающего сына. Это балет о том, что самая большая в мире роскошь – и впрямь человеческое общение. О том, что мы и впрямь в ответе за тех, кого приручили.

Заслуга Борна в том, что такие всем известные истины он заставляет работать как театральные приемы. Он делает истины зрелищными и наглядными. Постановщик ближе других подошел к трагедийной сущности «Озера» и напомнил о важнейшем гуманистическом посыле европейского искусства, архетипе балета про лебедей: любовь сильнее смерти. В этом секрет актуальности британского спектакля, который подчеркивает бессмертие музыки Чайковского.