Что наша жизнь? Игра!

Вопрос, почему Петр Ильич Чайковский стал сотрудничать именно со своим братом и именно в «Пиковой даме», – один из ключевых, способных открыть одну из тайн этого произведения. Петр Ильич, несомненно, сам обладал недюжинным литературным даром, что отмечали его многие современники. Герман Ларош писал, что Чайковский «был в значительной мере рожден литератором». Композитор мог не просто создавать художественные тексты или сочинять стихи (его эквиритмический перевод на русский либретто «Свадьбы Фигаро» Моцарта до сих пор считается непревзойденным), но и весьма профессионально разбираться в поэтических ритмах (об этом, в частности, свидетельствует его переписка с великим князем Константином Романовым, присылавшим композитору свои стихи на рецензию).

При всей своей любви к младшему брату Модесту он понимал средний уровень его таланта, и на попытку в мае 1877 года предложить сценарий большой романтической оперы «Инес» по новелле француза Шарля Нодье без обиняков написал: «Нет, дружище Модя, ты в составители либретто не годишься, но за доброе намеренье merci». Спустя одиннадцать лет, весной 1888 года после отказа Николая Кленовского сочинять оперу на сюжет «Пиковой дамы» Модест показывает уже фактически готовое либретто своему гениальному брату и опять получает отказ: «…оперу стану писать только если случится сюжет, способный глубоко разогреть меня. Такой сюжет, как “Пиковая дама”, меня не затрагивает, я мог бы только ­кое-как написать». В декабре того же 1888 года Петр Ильич в Петербурге за завтраком у Модеста знакомится с 28-летним Антоном Чеховым, с которым у него завязываются дружеские отношения, и даже возникает проект совместной оперы по мотивам повести Лермонтова «Бэла», к которой писатель планирует написать либретто. Несостоявшееся сотрудничество Чайковского и Чехова – одна из волнующих интриг истории русской культуры (наряду с несостоявшимся сотрудничеством Глинки с Пушкиным в «Руслане и Людмиле»), судьбе было угодно развести две эти фигуры. В 1890 году два гения разъехались в разные стороны: Чайковский в январе отправился в Италию, а Чехов в апреле – на остров Сахалин.

Модест Ильич Чайковский (1850–1916),
либреттист «Пиковой дамы»

Началом работы Чайковского над «Пиковой дамой» принято считать заседание в кабинете директора Императорских театров Ивана Всеволожского в декабре 1889 года. Именно на этом собрании было принято решение о переносе действия готовящейся оперы в XVIII век. Приготовленное изначально Модестом для Кленовского либретто подобного временного переноса не предполагало, и почему оно вдруг произошло – на самом деле загадка. Сам Модест, описывая то самое совещание, на котором он «прочел сценариум», не упоминает инициатора хронологического сдвига: «…было решено перенести эпоху действия из времен царствования Александра I, как у меня было сделано для Кленовского, в конец царствования Екатерины II». Советский музыковед Василий Яковлев полагает, что идея принадлежала Всеволожскому, находившемуся под большим впечатлением от роскошной постановки в 1885 году оперы Ж. Массне «Манон» на казенной русской сцене «со всеми атрибутами французского балета начала XVIII века». Однако четыре года, прошедших со дня постановки «Манон», – не столь уж малый срок, а устроить роскошный бал можно было вполне и в декорациях начала XIX века (собственно, многие последующие постановки «Пиковой» это прекрасно продемонстрировали). Значит, дело ­все-таки было в другом, и важно помнить о том, с чем, а вернее, с кем был связан XVIII век в сознании Петра Ильича Чайковского.

Его любимейшим композитором на протяжении всей жизни оставался Вольфганг Амадей Моцарт. Отрывки из «Дон Жуана» он слушал в детстве на оркестрине, стоявшей в родном доме в Воткинске. Эту же оперу, но уже целиком, он услышал юношей в Петербурге и, по собственному признанию, благодаря ей «узнал, что такое музыка». Наконец, музыка Моцарта (балетная сюита из оперы «Идоменей») звучала на последнем концерте Чайковского в Большом зале Петербургской филармонии в одной программе с Шестой симфонией. В письмах и дневниках Чайковского можно найти вдохновенные строки, посвященные любимому гению. В сентябре 1886 года Петр Ильич записывает в дневнике: «…Моцарта я люблю как Христа музыкального. Кстати, ведь он жил почти столько же, сколько и Христос. Я думаю, что нет ничего святотатственного в этом уподоблении. Моцарт был существо столь ангельски, детски-­чистое; музыка его так полна недоступно божественной красоты, – что если кого можно назвать рядом с Христом, то это его».

Сравнение Моцарта со Христом не просто красивая метафора, но важнейший аспект восприятия Чайковским пространства мировой культуры. Вторая половина XVIII века становится для него не просто отвлеченным историческим отрезком, но временем жизни «Христа музыкального», то есть временем связанной с музыкой «священной истории». И решение перенести действие оперы в это время было воспринято Чайковским как счастливый шанс оказаться в этом особенно значимом для него хронотопе. И как в любом мифологическом условном времени обстоятельства и приметы не обязательно должны согласовываться друг с другом (отсюда и все кажущиеся несуразными хронологические несостыковки).

В 1890 году П. И. Чайковский отмечал свое 50-летие и 25-летие собственной творческой деятельности. На вопрос П. И. Юргенсона о ­каком-либо чествовании композитор отвечает категорическим отказом: «Юбилея никакого нет и не будет. Я согласен лучше застрелиться, чем быть предметом опошлившихся до мерзости юбилейных торжеств и оваций». Однако желание подвести некоторые жизненные итоги, подвести условную черту под достигнутым подспудно присутствует у Чайковского. Только в театрально-­условном мире Чайковский смог в полной мере реализовать свое желание, его последние сценические творения, балеты «Спящая красавица», «Щелкунчик», оперы «Пиковая дама» и «Иоланта» – своего рода духовное завещание композитора.

Герман «Пиковой дамы» Чайковского разительным образом отличается от Германна А. С. Пушкина. Так же, как Чайковский, он склонен к резким эмоциональным перепадам, так же, как Чайковский, он панически боится призраков (пушкинский герой, опомнившись после явления умершей графини, по-деловому «возвратился в свою комнату, засветил свечку и записал свое видение»), так же, как и Чайковский, он испытывает тягу к карточной игре. Конечно, было бы, наверное, некорректно считать Германа полным alter ego композитора, однако нельзя не почувствовать момент самоидентификации и эмоционального вживания. Закончив финальную сцену оперы, Чайковский 2 марта 1890 года отмечает в дневнике: «Ужасно плакал, когда Герман испустил дух. Результат усталости, а может быть, того, что в самом деле это хорошо». Более красочно описывает этот момент его слуга Назар Литров, помогавший ему в Италии: «“Ну, Назар”, – обратились ко мне и начали рассказывать, как они кончили последние слова Геркмана и как Геркман покончил с собой. П. Ильич говорили, что они плакали весь этот вечер, глаза их были в это время еще красны, – они были сами совсем измучены. <…> Я эти слезы люблю, да и думаю, каждый, кто это испытывал. Вот и с Петром Ильичом то же самое. Им жаль бедного Геркмана, и на что им было довольно грустно…» Очевиден факт, что Герман по своему духовному складу никак не вписывается в реалии XVIII века, равно как и пушкинской эпохи. Личностный опыт главного героя оперы Чайковского уже вмещает в себя рефлексии конца XIX века и устремлен в будущее. Не случайно в начале XX века пушкинская повесть воспринималась сквозь призму Чайковского, как точно заметил Александр Блок: «Пушкин “аполлонический” полетел в бездну, столкнутый туда рукой Чайковского – мага и музыканта».

Однако путешествие композитора в пространство собственного мифа (а, по сути, последние оперы Чайковского представляют собою мифологическое пространство) не могло бы состояться без проводника, и именно эта роль была судьбой уготовлена Модесту Ильичу. Он был необходим как медиум, которому можно было бы полностью доверять, родной душой, пусть не конца понимающей, но чувствующей, какой шаг в данный момент необходимо сделать. Именно поэтому либретто и музыка в «Пиковой даме» представляют, по сути, единое целое, и любое вторжение в этот синтез неизбежно приводит к нарушению драматургической целостности.

Резкие отзывы в прессе, появившиеся после петербургской премьеры, – одно из свидетельств того, что гений всегда идет впереди своей эпохи. Особенно нелюбимый Петром Ильичом заведующий музыкальным отделом газеты «Новое время» критик Михаил Иванов, выступая против временного переноса, изложил даже собственную концепцию «идеального финала» «Пиковой дамы»:

«Напрасно автор заканчивает оперу ­чем-то в роде панихиды. Эффект этот применен им уже раньше, в сцене галлюцинации Германа; в заключительной же сцене, среди игроков и кутил, он просто неуместен. Что было бы, например, если в “Кармен”, после убийства героини, хор стал на колени и начал молиться за упокой души погибшей, как это делается в “Пиковой даме”? Насколько правдиво и жизненно, – наоборот, – кончается опера на отчаянном крике Хозе: “Вы можете арестовать меня, я ея убийца!” В “Пиковой даме” вместо безцельнаго позднего раскаяния Германа и панихиды хора следовало бы спускать занавес тотчас после самоубийства; это было бы правдивее и сильнее».

Прохладно отзываясь о музыке, практически все рецензенты сосредоточили свое внимание на пышных декорациях и костюмах:

«Постановка в полном смысле слова безукоризненна, а некоторые картины, например, сцена бала – ласкают глаз превосходным подбором костюмов, групп и эффектов всякаго рода. Финальная сцена интермедии (на балу) производит впечатление картин Буше или Ватто: совсем прелестно и ново и г. Петипа был вызван, по праву, за постановку интермедии».

Причин тому, что образованные критики «не услышали» Чайковского, существует несколько. Одна из них – необыкновенно смелая для своего времени попытка создать особое символическое пространство, в котором alter ego автора свободно встречается с минувшим и с грядущим. Герман Чайковского, подобно Протею, постоянно меняет свои облики от неуверенного, мятущегося интеллигента до почти ницшеанского «уберменьша». Уже для следующего за Чайковским поколения художников «Пиковая дама» стала одним из культовых творений. Мирискусник Александр Бенуа красочно описывает вечер премьеры, на котором присутствовали Сергей Дягилев, Константин Сомов, Дмитрий Философов, и признается, что его самого опера «буквально свела с ума, превратила на время в ­какого-то визионера, пробудила дремавшее угадывание прошлого». Художник почувствовал, что Чайковский «знал, что ему удалось создать нечто прекрасное и единственное, нечто, в чем выразилась вся его душа, все его мироощущение».

Сцена из первого действия
оперы «Пиковая дама». Первая постановка (1890).
Рисунок из архива Санкт-Петербургского музея театрального
и музыкального искусства

В начале XXI века областью напряженных баталий по поводу «Пиковой дамы» становится уже не столько сама музыка или либретто, сколько режиссура. Например, поставивший в 2016 году на сцене Амстердамской оперы «Пиковую даму» Стефан Херхайм устраивает пестрый постмодернистский коктейль, в котором присутствует сам композитор, страдающий от страсти к Герману и выведенный на сцену еще до того, как прозвучат первые звуки вступления. При всем своем радикализме Херхайм точно уловил мессаж Чайковского, оглядывающего прожитые годы и уже прощающегося с жизнью. Возмущение пуристов в связи с отдельными постановками можно понять, но эта история началась очень давно. Еще в 1913 году режиссер премьерного «шикарного» спектакля 1890 года Осип Палечек сетовал: «И, по совести говоря, когда теперь я всматриваюсь в “возобновляемые” постановки опер Чайковского, сердце мое старое начинает болеть. Большинство указаний творца дивных произведений пошло “насмарку”. Много сцен, над которыми мы так трудились и тщательно разрабатывали, теперь совершенно пропадают. Они не соответствуют ни характеру музыки Чайковского, ни тем указаниям, которые он давал <…> Я нахожу, что в наше время часто наблюдается то, что называется неуважением к композитору, и делают то, что хотят. <…> Получается нечто такое, что можно назвать экспериментами, которые делаются в угоду режиссеру, над произведениями гениальных композиторов».

Однако если гипотетически представить себе, что постановка 1890 года была бы зафиксирована на видео, последующие копии в соответствии с «волей автора» смотрелись бы полным анахронизмом. Уходят парики, чулки и фраки, но остается искусство, продолжающее жить.

И в заключение еще один штрих. Как известно, прототипом пушкинской «пиковой дамы» стала княгиня Наталья Петровна Голицына, долгие годы жившая с мужем и детьми во Франции, где она получила прозвище «московская Венера». Вернувшись в Россию, Наталья Петровна в Петербурге поселилась на Малой Морской улице, на углу с Гороховой. Этот дворец сохранился до нашего времени, а ровно напротив него стоит доходный дом XIX века с мемориальной табличкой, что 25 октября (по старому стилю) 1893 года в нем скончался композитор П. И. Чайковский…