Операция «Гранд-Будапешт»

Большие европейские гастроли Санкт-Петербургского театра музыкальной комедии прошли в рамках «Дней Санкт-Петербурга в Будапеште». На родину Имре Кальмана артисты привезли музыкально-политическую историю России начала ХХ века, а в театрализованном шоу «От Марицы до Джекилла» показали, что в искусстве оперетты и мюзикла ни в чем не уступают своим венгерским коллегам, также принявшим участие в концерте. Дружеские визиты артистов Театра музыкальной комедии в ­Будапештский театр оперетты начались около десяти лет назад и стали постоянными с тех пор, как два директора – Юрий Шварцкопф и Дьердь Лоринси – договорились о сотрудничестве.

За эти годы в Театре музыкальной комедии появились оперетты «Веселая вдова», «Страна улыбок» Легара (последняя – в постановке Миклоша Габора Кереньи), «Мадам Помпадур» Фалля, «Баядера», «Фиалка Монмартра» Кальмана (в постановке Миклоша Синетара), «Летучая мышь» Штрауса, (в постановке Миклош Габор Кереньи ), «Парижская жизнь» Оффенбаха и «Баронесса Лили» Енё Хуски в постановке Аттилы Береша. А главным постановщиком мюзиклов стал Керо (Миклош Габор Кереньи) со своей командой, чьими усилиями в Петербурге появились «Джекилл и Хайд» и «Граф Монте-Кристо» Уайлдхорна.

Гастроли открылись эпохальным российским мюзиклом «Белый. Петербург», показанным на главной сцене Будапештского театра оперетты. Идея привезти эту отважную премьеру в Европу исходила от директора Театра музыкальной комедии Юрия Шварцкопфа. Решение смелое и рискованное. Мюзикл, написанный Георгием Фиртичем на либретто Константина Рубинского по мотивам знаменитого романа Андрея Белого «Петербург», вызвал дискуссию и среди российской публики: обсуждалось, как можно вместить в три часа сценического действа плотную, вихреобразную структуру сочинения одного из литературных лидеров Серебряного века. Оказалось – можно, хотя и не без неизбежных редукций и адаптаций. Финал мюзикла и вовсе вывел режиссера на планетарный масштаб темы современного терроризма, угрожающего всему человечеству. А началось все, как известно, с «сардинницы ужасного содержания».

Режиссер Геннадий Тростянецкий, приезжавший в Будапешт засвидетельствовать европейский успех своего необъятного детища, стал для Театра музыкальной комедии, по словам артистов, настоящей находкой. Вместе с композитором Георгием Фиртичем, увы, ныне покойным, они прочертили несколько драматургических линий – массовую, семейную, историческую, богемно-артистическую, словно пытавшихся поделить Петербург той поры каждый на свои части. Колоритные персонажи этой шумной полифонической структуры творили свои беспокойные миры в меру фантазий, желаний, умений и пониманий. Вьющуюся ритмизованную прозу Белого пришлось все же несколько «распрямить», сделать по возможности доступной для «широкого слушателя». Но очень много ключевых для романа фраз в нем осталось. Эти сложносочиненные фразы Белого на протяжении всего спектакля заставляли изумляться безумству храбрых, отважившихся перевести в жанр мюзикла невероятно эстетский роман Андрея Белого.

Венгры честно смотрели спектакль в напряженной тишине, старательно отзываясь на понятные и занятные остроты, каких в либретто «Петербурга. Белого» было не так уж и мало. В Будапешт отправился первый состав, впрочем, с рядом «новых вводных». Но костяк состава остался прежним. Виктор Кривонос предстал Аполлоном Аполлоновичем Аблеуховым – словно сошедшим со страниц романа героем, лицедеем, носящим в себе окарикатуренную идею классицистского Петербурга. Фиртич написал для него и для сына Николеньки в демонически виртуозном исполнении Владимира Садкова восхитительный дуэт в стилизованно классицистском ключе, сотканном из галантных манер, правда, изрядно девальвированных и не содержащих кроме нелепых масок ничего, кроме подспудного раздражения, которое вскоре и вырастает во взрыв между сыном и отцом. Оркестр под управлением Андрея Алексеева азартно резонировал поворотам сюжета, прыгая из одного безумия в другое, из богемного бдения – в бальный зал с участием царской четы, из сцены на пленэре с участием Ленина и Арманд на Дворцовую площадь. Тема ссоры здесь явилась важным драматургическим «двигателем», демонстрируя силу своего разрушительного действия как на уровне семьи, где отец с сыном живут без хозяйки (виртуозно-уморительная работа Ольги Лозовой), упорхнувшей от лысого Аблеухова к знойному итальянцу, так и на уровне общества, где нет никакого согласия и понимания. Фиртичу и Тростянецкому удалось максимально воплотить тему агонизирующего маскарада культуры, искусства и общества в этом мюзикле-эксперименте, чтобы под занавес пустить слезную, мелодраматическую тему с густым эстрадным замесом со словами «Не покидай меня», во время которого по лицам слушателей просто не могли не потечь слезы. После чего несколько шокирующая своей прямолинейностью черно-белая историческая хроника с кадрами от Первой мировой до событий в Одессе начинает пробирать до дрожи, бьющей по сознанию как оголенный провод. Казалось бы, где Белый, и где эта страшная проза жизни? А выясняется, что все это – звенья одной цепи, имя которой – злоба, непонимание, агрессия, способные разрушить не только семью, но и весь мир. Венгры приветствовали финал мюзикла стоя.

Совершенно из другой оперы явился спектакль «Кабаре для гурманов». Ему была уготована сцена исторического театра «Орфеум» – в 1894 году с нее и начался Будапештский театр оперетты. В Петербургском театре ювелирный чудо-проект идет на Малой сцене, которая по сравнению со сценой «Орфеума» в два раза больше. Были некоторые переживания о том, как впишется петербургское «Кабаре» в будапештские рамки. Но первые же «кадры» показали: вписалось идеально!

«Кабаре для гурманов» – элегантное путешествие в мир русских кабачков и ресторанов с их очаровательными песенками. Остроумный сценарий Игоря Коняева на музыку и тексты композиторов, писателей и поэтов начала ХХ века с петербургским шиком водил будапештских зрителей по залам знаменитых ресторанов с их меню, от произнесения блюд которого текли слюнки. В композицию «Кабаре» так удачно вплетены разные линии: это не только нравы Петербурга-Петрограда, но еще и искрометное знакомство с опереточными амплуа, где есть и гранд-кокет, и инженю, и бонвиван, и простак. Артисты Театра музыкальной комедии – как на подбор, все насквозь киногеничные, в этом проекте в атмосферном зале «Орфеум» были буквально как на ладони, на расстоянии вытянутой руки. Не хватало только столиков с закусками. Игорь Шумаев (Резонер) как на сеансе иллюзиониста перевоплощался из Вертинского с идеальным копированием грассирования в разнохарактерных половых, официантов-иностранцев. Закадычные друзья – бонвиван Антон Олейников и простак Александр Леногов представляли уморительную пару, просаживающую деньги до утра: «Один раз живем!» Под стать им были инженю у Анастасии Лошаковой и гранд-кокет Елены Забродиной, державшей зал как на крючке своей кошачьей пластикой и веером интонаций и мимики. Каждому из них предстояло продемонстрировать еще и нравы в эволюции, точнее, наверно, в революции, поскольку на смену дореволюционному изобилию и идиллии пришли жесткие нравы НЭПа, запечатленные в прозе Зощенко.

Ну и совсем уж из другого века ­сверкнуло заключительное шоу «От Марицы до Джекилла», где огонь оперетты плавно передался артистам мюзикла. Здесь фантазия режиссера сделала ставку на дружбу народов и на безграничные возможности комбинаторики. Не столько ансамбли, сколько сольные номера были построены как дуэтные или даже трио, включая солистов из Петербурга и Будапешта. И это «размножение» образа смотрелось и слушалось невероятно эффектно. Освежающим душем поначалу показалось игривое смещение классических акцентов в инструментальном сопровождении в сторону вольных эстрадно-ресторанных ритмов, но это лишь укрепляло задорный настрой финального гала. Венгерские ансамбли расположились на двух маленьких балкончиках друг напротив друга, бодро подхлестывая друг друга – кто ударной установкой, а кто и настоящими аутентичными цимбалами, уносящими замечтавшихся слушателей на сто лет назад. Опереточных див Катажину Мацкевич, Карину Чепурнову, Наталью Савченко мастерски сменяли дивы мюзикловые – Лика Рулла и Наталья Диевская, Манана Гогитидзе и Вера Свешникова, ведомые заводными венграми Миклошем Матеем Кереньи и Аттилой Долхаи, доказывавших то, что никакого мюзикла не было бы без оперетты, а потому их союз будет вечен.