Сначала – музыка, потом – слова

Мы уже привыкли к тому, что бытие искусства заменяют события. Доверительный контакт с произведением, которое столь же ново, сколь нов при желании и сам человек, замещают капризные сенсации, самодовлеющий эксперимент. Вместо сосредоточенного труда внутреннего обновления – поверхностные раздражители. Мы ценим не текст, а контекст. Не феномен, а сопутствующие обстоятельства. Но  (будь начеку, не пропусти!) случаются откровения, когда именно условия, соприкасаясь с художественной личностью, преобразуют восприятие искусства. От Владимира Юровского, конечно, ждут таких откровений. И я не погрешу против себя и правды, если скажу, что оно состоялось. Концепция, контекст, соединение идей по закону монтажа превратили отдельные элементы в нечто большее, обладающее новыми качествами и возможностями выражения смысла.

Выбор произведений концерта был как будто вынужденно продиктован обстановкой: в исполнении каждого участвовало не больше пятнадцати человек, и социальную дистанцию соблюдали уже не люди, исполнители, а целые оркестровые группы. Фактурные контрасты, выраженные чередованием струнных, духовых, ударных, объединялись в звучание полноценного симфонического оркестра постфактум – в сознании слушателей. Но избранные опусы, их соседство, последовательность выстроились в программу необычайной драматургической цельности и силы.

Поклонники Юровского ценят его профессиональные и всегда познавательные устные комментарии, вводные пояснения к программам. В этот раз было иначе: «Сначала – музыка,потом – слова». Кстати, так называлось либретто, использованное когда-то Антонио Сальери и послужившее Рихарду Штраусу прообразом его последней оперы «Каприччио». Я напоминаю об этом не случайно. Концерт открыли два сочинения Штрауса: Серенада для тринадцати духовых инструментов (1881) и струнный Секстет из той самой «Каприччио» (1942). Пролог и эпилог творческой жизни. В Серенаде – юный художник, который все еще подвластен авторитету прошлого, но уже в скором времени решится преступить границы тонального письма. В Секстете – старый мастер, окончательно обратившийся из революционера в консерваторы и тоскующий по тональности, обаянию отмирающего романтизма. Поставленные рядом, эти произведения оказались совершенно естественно близки друг другу. И так же они были исполнены: естественно и ясно. Умеренная подвижность Секстета не оставляла времени для длинных смычков и протяженных звуков, полно окрашенных вибрато. Но помогла избежать чрезмерной сентиментальности. Получилась простая и достигающая сердца лирика. В удачно избранном темпе заиграла светотень гармонических сопоставлений, и вся пьеса будто залилась неярким мерцанием эдисоновых ламп, какие стали символом полюбившихся за месяцы карантина домашних концертов Дэниэла Хоупа. Так, экспозиция из музыки Штрауса перекинула арку от начала к финалу, а внутри поместилась главная часть программы – произведения Прокофьева и Шостаковича.

Владимир Юровский, совместив роли участника исполнения и слушателя (поскольку соль-минорный Квинтет для гобоя, кларнета, скрипки, альта и контрабаса Сергея Прокофьева был сыгран солистами оркестра без него), в разговорной паузе назвал произведение «одним из наиболее изобретательных» в ХХ веке. И правда, знакомство с этой редкой вещью (по рождению – музыкой к цирковому балету «Трапеция») – опыт увлекательный. Оригинальный интонационный и тембровый язык, взаимоотношения музыкальных образов-персонажей. И спустя семь лет после Первой симфонии Прокофьев не отказывает себе в удовольствии «подразнить гусей»: упражняется в сарказмах, будто Арлекин, «делает носы», подначивая в Квинтете то Стравинского, то Гершвина (вспоминаешь и «Весну священную», и «Рапсодию в стиле блюз»), то самого себя, нынешнего и будущего. Что же к этому добавить? Только удовольствие от музыки и ее трактовки. Камерное музицирование у немецких музыкантов, что называется, в крови.

Прокофьевские колкости  сменила романтическая приподнятость и патетика первой из Двух пьес для струнного октета (1924-1925) Шостаковича,  обернувшись во второй пьесе неудержимым и злым Скерцо в фирменном стиле композитора. Исполнение было ему под стать. Стоило вздохнуть вначале, чтобы выдохнуть лишь в конце. Ни одной пустоты. Пространство сплошь исчерчено смелыми смычками. Третий контраст от Шостаковича (и долгожданная передышка) – церемонный и проказливый неоклассицизм Двух пьес Д.Скарлатти в аранжировке для духовых и ударных (1928). И, наконец, иронично-благозвучная Сюита для джаз-оркестра №1 (1934). Казалось бы, все. Можно завершить, закрепив в памяти оптимистичный образ превосходного радиоконцерта. В нем, на самом деле, было немало поводов для улыбок и откровенного веселья. Праздник искусства состоялся!

Но предстояло прозвучать Сонате Альфреда Шнитке для скрипки и камерного оркестра (вариант Первой сонаты для скрипки и фортепиано). Отделенная от других произведений программы по времени написания (1968), по музыкальному алфавиту (освоение сериализма), она в то же время и структурой, переосмыслением барочных форм, и контрастом хроматических наслоений с тональностью до мажор в медленной третьей части, так напоминающей Largo Шостаковича, превратилась в смысловое послесловие.

Это был диалог двух художников – Юровского, который руководил процессом, исполняя также партию клавесина, и Хоупа. Диалог реалистического взгляда и надежды, если допустить каламбур с переводом фамилии скрипача на русский. Дэниэл Хоуп по-настоящему большой артист, универсальность интересов – вплоть до популярной музыки – не распыляет его таланта. Сонату Шнитке он исполнил замечательно. Одновременно глубоко и эффектно. Да, пожалуй, это было безукоризненное по разнообразию и смелости звуковое воплощение ее колористических и штриховых изобретений, характерности, остроты. Цитаты из «Барыни» и «Кукарачи» становились то ли утверждением радости, то ли зловещими тенями пира во время чумы. И в самом конце, в восходящих пиццикато, слышался трижды повторенный вопрос: «А что же дальше?» Тишина. Нет аплодисментов, и не дан ответ. У этого концерта, построенного по законам постмодернистской пьесы, оказался открытый финал…