Лео Брауэр: Резонанс, эхо, дрязг – это потрясающе

ВА Мы с вами беседуем в дни столетия Октябрьской революции. Как‑то вы назвали ее предтечей эстетической революции России…

ЛБ Действительно, события 1917 года создали уникальную и исключительную культуру. Молодежь ничего об этом не знает, но это важная часть истории (я говорю не о политической, но об истории в культурном смысле). Тогда Россия получила дополнительное развитие. До революции творили величайшие писатели – такие гении, как Пушкин и Достоевский. Но в первые десятилетия XX века случился настоящий переворот и в культуре. Достаточно вспомнить такие имена, как поэты Александр Блок, Сергей Есенин, писатель Исаак Бабель, режиссеры Всеволод Мейерхольд и Сергей Эйзенштейн. Множество раз на протяжении многих лет идеология служила лишь объектом невероятных манипуляций. Сейчас возрождается новая Россия, но я вижу единственную опасность – забыть о культурном наследии великой державы. Я очень горжусь, когда мои сорокалетние друзья говорят о Прокофьеве – не о тех моментах в его биографии, когда его заставляли писать музыку для страны советов, но о его гении, который до сих пор витает во Вселенной. Произведения Шостаковича запрещали, а ведь он – из сонма величайших музыкантов ХХ века. Молодежь должна об этом помнить, вместо того, чтобы ассоциировать гения с тоталитарной эпохой Сталина, уничтожившей тысячи жизней.

ВА Кто из русских композиторов стал для вас альфой и омегой в творчестве?

ЛБ Я думаю, это мог быть, к примеру, ранний Игорь Стравинский. «Весна священная» пробудила мое воображение еще в детские годы. Балет Прокофьева «Стальной скок» и его же «Скифская сюита», «Свадебка» Стравинского – шедевры со своим уникальным ритмом и энергией – не могли не волновать меня. Будучи юношей я сам изучил около 1500 произведений. Мне давали ноты владельцы музыкальных магазинов. В 12‑13 лет я занимался по пять часов в день, учил то, что накануне крутили по Radio Classic. Вот так я создавал мир своей эстетики. А эстетика – это не имитация. Да, у меня есть свои «идолы», как, например, Тору Такемицу (Япония), но я не пишу, как он. Есть еще молодой композитор, потрясающий гений – финн Магнус Линдберг. Возможно, он величайший талант XXI века.

ВА Но вашим призванием стала гитара.

ЛБ Этот инструмент очаровал меня красотой звука, возможностью создавать множество аранжировок. Это не единственный инструмент, но наиболее ценный и портативный – можно взять гитару и выйти на улицу. Фортепиано ведь невозможно тащить на плечах.

ВА Свой композиторский стиль вы именуете «арфово-гитарным».

ЛБ Мне нравятся сравнения со скрипкой и виолончелью. Кроме того, что я играю на виолончели, контрабасе, кларнете, валторне, я владею еще десятком музыкальных инструментов мира. Это дает прекрасное представление об исполнительской технике. Моя музыка для гитары основана на резонансе, звуковых оттенках и возможностях оркестровки, так что сочинительство для меня – это очень просто.

ВА Как менялась ваша композиторская техника, метод сочинения музыки?

ЛБ Изменение – это естественный процесс, сопровождающий взросление и зрелость. Сейчас, по прошествии более чем пятидесяти лет сочинительства, многие мои работы создают новый «меланж», некую «смесь» того, что я писал тридцать лет назад по сравнению с тем, что я создаю на нотной бумаге сегодня. И тогда, возможно, получается то, что потенциально могло бы быть интересным.

ВА Когда произошла ваша первая встреча с русской музыкой и культурой?

ЛБ Русская литература и кино оставались для меня важными на протяжении всей жизни. Лучшие фильмы России были созданы в начале XX века. Создается впечатление, что все творения, связанные с романами, прозой, получили новое, свежее воплощение в кино. Могу сказать, что я использовал многие кинематографические приемы в музыке – движение, приближение, удаление, покадровая съемка, перекрестные ссылки, флешбэки – многое из того, что относится к приемам кинематографа в музыке.

ВА Как вы оцениваете нынешний уровень кубинской исполнительской культуры?

ЛБ Из кубинского фольклора я использую ритуальную африканскую культуру – это мощная музыка, история которой насчитывает три тысячи лет. Она абсолютно неизвестна. Куба ассоциируется, как правило, с музыкой, подходящей для танцев. Конечно, легкая музыка тоже необходима, чтобы почувствовать себя счастливым, но кубинская музыкальная культура гораздо глубже. В XVIII веке это было барокко, в начале XIX века появились композиторы, которые сочиняли произведения в стиле рококо – похожие на Россини. Были и авангардные композиторы, схожие с Равелем, Стравинским, Яначеком, де Фальей – в начале XX века. Моя страна обладает богатым музыкальным наследием, которое, к сожалению, не так известно за ее пределами в силу географического положения и наших скудных финансовых возможностей. Куба не процветает. Прилагая огромные усилия, мы пытаемся в непростых условиях совершить прорыв, но экономика работает против нас – из‑за эмбарго США, в том числе.

ВА В чем стараетесь черпать источники вдохновения?

ЛБ Азиатская и восточная культуры обладают очень важными для меня элементами. Например, «рага» и «тала» – формы, составляющие теоретические основы музыки Индии. В них идея развивается постепенно по мере возрастания, почти как в готике. Я тщательно изучал эти вещи, и они для меня невероятно притягательны. Гораздо больше на меня влияет живопись – например, швейцарец Пауль Клее, один из великих мастеров, преподававший в Bauhaus.

ВА Что вы можете сказать об эстетической основе своей музыки?

Очень сильно на меня влияет живопись – например, швейцарец Пауль Клее, один из великих мастеров, преподававший в Bauhaus

ЛБ Я рассматриваю любой звук как потенциальную музыку. Даже уличный шум может быть организован таким образом, что в нем будет заложен музыкальный смысл. Если заглянуть внутрь фортепиано, можно услышать резонанс, который будет сильно напоминать электронную музыку, некий шум. Резонанс, эхо, дрязг – это потрясающе! Или представьте, что вы пришли в музыкальную школу и слышите, как занимаются школьники: тут звучат аккордеоны, там виолончели, дальше контрабасы, каждый играет свое, и все это создает сумасшедшую, но вместе с тем интересную составную музыку. Если вы организуете ее согласно заданным правилам, она будет иметь здравый смысл! Так что это один из принципов – анализировать все элементы музыки, а не только мелодию, которая была ключевой в XIX веке.

ВА Вас увлекает импровизация?

ЛБ Да, но частично.

ВА Сегодня в гитарном мире, пожалуй, сложно встретить гитаристов-дирижеров. Как вы решили выбрать для себя такую ипостась?

ЛБ Часто я чувствую неудовлетворенность, и даже злюсь, когда дирижеры «манипулируют» музыкой. У известного испанского композитора Хоакина Родриго есть «Фантазия для джентльмена». В третьей ее части – «Танце с топорами» – можно услышать одну из удивительных по своей красоте тем для гитары (пропевает), флейта играет то же самое, но не артикулируя. Я же ничего не изменил в оркестровке Родриго, но лишь задал такую же артикуляцию флейте, которая была у гитары. Таким образом, поступил, как обычно действовали капельмейстеры в XVIII веке. Тогда мне было 18 лет, и я решил, что стану дирижером.

ВА Каким вам запомнился российский гитарист Александр Фраучи?

ЛБ Фраучи стал для меня добрым другом. После того, как он выиграл в 1986 году международный конкурс классической гитары в Гаване, я два или три раза приглашал его выступать с оркестром и с сольными концертами на Кубе. Одно из его живых выступлений было записано по моей договоренности с Би-Би-Си. Они осуществили действительно прекрасные записи. Такого великого виртуоза, как Александр Фраучи, невозможно забыть, он был одним из выдающихся музыкантов России XX века. Прекрасно, что у вас сейчас начинает все более активно заявлять о себе молодое поколение! Надеюсь, что это в некотором смысле дань памяти и уважения Александру Фраучи, гитарное дело которого и ныне живо!