Корифеи и дебютанты

Двенадцатые по счету «Лики» впервые в истории фестиваля перешагнули границы северной столицы: параллельно с основными событиями в Петербурге семь концертов прошли во Владикавказе на сцене Северо-Осетинской академической филармонии, с осени этого года ставшей филиалом Мариинского театра. Если эксперимент будет признан удачным, то, вполне возможно, в недалеком будущем «Лики пианизма» приобретут всероссийский масштаб.

Пестрота петербургской программы и ее постоянные изменения, происходившие прямо во время проведения фестиваля, скорее свидетельствовали не о выверенной концепции (хотя концепция, безусловно, была, и обозначенные на прошлых фестивалях рубрики «Композитор-пианист», «Дети – детям» присутствовали и на сей раз), а о динамичном процессе. Безусловно, определенную часть меломанов это могло и раздражать, однако уровень приглашенных пианистов с лихвой компенсировал все недостатки планирования.

По традиции фестиваль объединил исполнителей самых разных возрастов, титулов и званий. Двадцать пять прошедших в Петербурге концертов представили весьма яркую и контрастную картину. Наряду с уже полюбившимися артистами, регулярно приезжающими в Мариинку и стабильно собирающими полные залы (Нельсон Фрейре, Денис Мацуев, Николай Луганский, Алексей Володин, Люка Дебарг, Дмитрий Маслеев), были и музыканты, впервые выступавшие в театре, а то и вовсе впервые приехавшие в Россию. Среди них, например, оказался известный в Европе титулованный американский пианист Стивен Ковачевич, сотрудничавший с такими дирижерами, как Бернард Хайтинк, Георг Шолти, Колин Дэвис и выступавший в ансамбле с Мартой Аргерих, Жаклин дю Пре и Найджелом Кеннеди. Выпускник школы легендарной Майры Хесс Ковачевич сегодня один из концертирующих представителей школы старого классического академизма, с ее умением держать «широкое дыхание», строгостью и подчеркнутым вниманием к деталям. Сыгранные Стивеном 22 декабря в Концертном зале Мариинки произведения Баха, Шуберта, Брамса и Бетховена прозвучали как части единого цикла, в котором романтическое легато в прозрачной фактуре Четвертой ре-мажорной баховской партиты перекликалось с подчеркнуто элегической скорбью Ариозо из Тридцать первой бетховенской сонаты, а два интермеццо и Баллада Брамса словно прорастали из завершившей первое отделение ля-мажорной шубертовской сонаты 1828 года. Для поклонников пианизма в «стиле экшн» концерт Ковачевича мог показаться скучноватым, но настоящие меломаны не могли не почувствовать подлинную стать и культуру.

Еще более глубоким и сосредоточенным оказался состоявшийся 23 декабря, на следующий день после выступления Ковачевича, клавирабенд Константина Лившица, выпускника класса Татьяны Зеликман, блеснувшего в середине 1990‑х в Москве вундеркинда, ныне обосновавшегося в швейцарском Люцерне и выступающего на самых знаменитых мировых фестивалях. На суд петербургской публики Константин вынес «Искусство фуги», один из самых и загадочных и мистических опусов Иоганна Себастьяна Баха, созданный композитором в последние годы жизни. «Искусство фуги» нечасто услышишь на нашей эстраде (среди российских имен можно вспомнить интерпретации Григория Соколова и Татьяны Николаевой), за этим произведением закрепился образ абстрактных экзерсисов, музыки для глаз и ума, нежели для слуха (оригинальная четырехстрочная партитура не содержит указаний насчет инструментов). Тем удивительнее было обнаружить в интерпретации Лифшица самую настоящую мистическую драму, заряженную серьезными эмоциями, надеждами и скорбью, упованиями и мужественным принятием конца. Сам пианист сопоставляет музыку Баха с романами Достоевского, с их напряженным вниманием к самым потаенным уголкам человеческой психики. «Искусство фуги» уподобляется своеобразному «роману в музыке», где есть главный герой (основная тема, на основе которой Бах выстраивает самые головоломные контрапунктические построения), проходящий через различные жизненные этапы. Своей трактовкой «Искусства фуги» Константин Лившиц смог захватить публику, следящую за перипетиями баховского сюжета с напряженным вниманием, в последней фуге, в которой композитор цитирует звуками (си-бемоль – ля – до – си-бекар) собственную фамилию, с помощью туше, штрихов, педали исполнитель словно вместе с композитором подошел к той последней черте, за которой заканчивается земное пространство и уже видны тени иного измерения… Заключительная фуга обрывается в среднем голосе, Бах словно ставит многоточие, и Лившиц здесь в точности следует за автографом. На бис прозвучал заключительный лейпцигский хорал «Перед троном Твоим предстаю, Господи» (долгое время считавшийся последним творением немецкого гения), ставший подходящим по характеру послесловием, завершающим грандиозный полифонический цикл.

Событием прошедших «Ликов» стал приезд известного французского пианиста Пьера-Лорана Эмара, выступившего дважды: с сольным клавирабендом и затем вместе с Валерием Гергиевым. В октябре 2017‑го Эмар уже выступал в Мариинке со сложнейшей Двадцать девятой сонатой Бетховена (известной под названием «Хаммерклавир») и двенадцатью этюдами Дебюсси. Линию Дебюсси он продолжил и на зимнем фестивале. На своем сольном вечере, прошедшем 28 ноября в Концертом зале, артист сыграл обе тетради прелюдий, а на следующий день вместе с Гергиевым исполнил малоизвестную у нас Фантазию для фортепиано с оркестром. Пианист-мыслитель, с детства знакомый с Оливье Мессианом и учившийся у супруги композитора Ивонн Лорио, Эмар представил прелюдии как драматургически единое произведение, в котором каждая часть давала неповторимый заданный оттенок в общей грандиозной картине. В интерпретации Эмара отчетливо предстала символистская природа музыки Дебюсси и ощущалось влияние на него Мусоргского (известно, что французский композитор серьезно штудировал творчество русского гения), цикл прелюдий можно было смело уподобить «Картинкам с выставки», с их мистическим погружением в таинственные сферы бытия и иные измерения. С помощью штрихов, агогики и виртуозного владения педалью Эмар придал фортепианной фактуре настоящее «оркестровое» звучание и представил широкий динамический спектр оттенков от почти невесомых «Чередующихся терций» до мощного колокольного звона в «Затонувшем соборе». Звучание колоколов прослушивалось и в финале «Фантазии для фортепиано с оркестром». Критики находят в этом единственном концертном произведении Дебюсси для фортепиано с оркестром влияния Вагнера и индонезийского оркестра гамеланов, однако Гергиев больше подчеркнул русские корни этого интереснейшего сочинения, а в соло кларнета и фагота из первой части слышались истоки будущей «Весны священной».

В продолжение фантазии Гергиев продирижировал наизусть «Послеполуденным отдыхом фавна», одним из коронных номеров мариинцев, после чего на сцену снова вышел Эмар, чтобы исполнить сольную партию в «Экзотических птицах» Мессиана. Создававшийся параллельно со знаменитым «Каталогом птиц», этот труднейший опус для солирующего фортепиано, ударных и камерного оркестра музыканты сыграли на пике напряжения и азарта. Для Эмара было важно в точности соблюсти подражающий возгласам тропических птиц ритмический рисунок и совпасть с сидящим на сцене инструментальным ансамблем (прежде всего, с духовыми и ударными), Гергиев же старался придать аскетичной фактуре симфоническое звучание и драматическую остроту – в итоге получилось захватывающее противостояние, увлекшее публику.

В день закрытия фестиваля 30 декабря в Концертном зале Мариинки прошли сразу три концерта. В 12 часов с сонатами Скарлатти, экспромтами Шуберта и пьесами Чайковского из его последнего фортепианного опуса выступил победитель последнего конкурса имени П. И. Чайковского Дмитрий Маслеев; в 15.00 сочинения Моцарта, Равеля и Скарлатти сыграла молодая петербургская пианистка Зарина Шиманская, а в 20.00 Валерий Гергиев вместе с Мирой Евтич, Сергеем Бабаяном и Андреем Гугниным представил очередную серию фортепианных концертов. Основательница фестиваля, пианистка Мира Евтич выбрала Второй фортепианный концерт Карла Вайна, современного композитора родом из Австралии, активно работающего в оркестровых и камерных жанрах, в частности, написавшего музыку для торжественных церемоний Олимпийских игр в Атланте в 1996 году. Второй фортепианный концерт Вайна, впервые прозвучавший в России, был написан в 2012 году; три части концерта, которым автор дал названия «Рапсодия», «Ноктюрн» и «Безоблачная лазурь», с одной стороны – следование классической модели, с другой – жанровые зарисовки, похожие на саундтрек к кинофильмам. Согласно авторскому комментарию, последняя часть – выражение в музыке впечатлений от австралийского лета. Умелое чередование ритмических секций (в концерте серьезная роль отведена ударным инструментам) и соло низких духовых (тубы, контрафагота, бас-кларнета), красочная оркестровая фактура, экспрессивные песенные и танцевальные мелодии были направлены на то, чтобы у зрителей рождались яркие образы и ассоциации, далекие от петербургской хмурой зимы с серым сумраком и уже привычным в декабре отсутствием снега. Солнечная тема, начатая Гергиевым в Вайне, продолжилась в Девятом концерте Моцарта (солист Сергей Бабаян) и Первом фортепианном Шостаковича (Андрей Гугнин). Ослепительные соло трубы в финале написанного практически юношей концерта Шостаковича и сыгранный затем на бис Гугниным финал из Седьмой сонаты Прокофьева стали мощным и жизнеутверждающим «да» под занавес прошедшего 2017 года.